Итогом работы итальянского творческого дуэта актера Антонио Реццы и художницы и скульптора Флавии Мастреллы стал спектакль «7-14-21-28». Их соотечественник Луиджи Черри сыграл «Отелло». Актер Словацкого национального театра Роберт Рот прожил жизнь поэта и католического священника Яна Голлы. Контрастом к такой аскетичной жизни прозвучал монолог актрисы Лорен Эскандон «Montera». Пластический моноспектакль «Charmolypi» получился благодаря творческой работе польской актрисы Александры Казазоу со «Studio Matejka» и Институтом имени Ежи Гротовского. Театральная мастерская АСБ (Санкт-Петербург) представила «Злой спектакль», где роль Иуды исполнила Татьяна Бондарева (Латвия). Интеллектуальными раздумьями о выборе судьбы поделился именитый режиссер, драматург и актер Важди Муавад в своей работе «Одинокие».

Российскую сторону на фестивале представляли поэт и рок-музыкант Петр Мамонов (спектакль «Дед Петр и зайцы»), Ирина Теплухова (15-минутный перформанс «Чайка. Легенда о мировой душе»), «Театр, которого нет» («Маргрит» по рассказу

Х. Кортасара), Полина Сидихина («Диалоги по поводу американского джаза»)…

Наконец, именно на фестивале «SOLO» в спектакле «Последняя лента Крэппа» С. Беккета московский зритель впервые увидел звезду мирового театра, режиссера, актера, художника Роберта Уилсона в роли исполнителя в собственной постановке.

Надо ли говорить, какой ажиотаж сопровождал столь неожиданный реприманд мэтра, в переполненном зале висело грозовое ожидание шедевра. Но… практически вся элитная театральная аудитория осталась, мягко говоря, разочарована увиденной игрой, показавшейся скучной и однообразной, на грани коллекционирования механицизмов и акцентирования жестов. Комментарии театрального fb-сообщества не утешали.

Однако все-таки попробуем понять цель мэтра, который не мог не заметить, что зал остался равнодушен, прохладно отнесся к его эксперименту. Режиссер не мог не осознавать, что российский зритель, приученный к натуральной школе, ждет психологичности, что меньше всего аудиторию заинтересует его минималистская мозаика из визуальных обозначений психологических состояний героя там, где все ждут нечеловеческой силы и правды абсурда. Но, как оказалось, Уилсона ничто из обычного набора актерских установок не вдохновляло, он стремился реконструировать режиссерскую мысль, разобрать марионетку на составляющие элементы, продемонстрировать собственный замысел, используя актерское тело для бесстрастной демонстрации структуры своей трактовки.

Такой парадоксальный, алогичный, неизвестный нам способ работы над ролью заведомо обрекал Уилсона на холодный прием публики. Кому интересны акциденции, варианты вариантов заметок на полях или указания темпа в нотах — пиано или форте — кроме исполнителя?

Предугадывая растерянность зрителей, Уилсон сделал несколько пояснений к спектаклю: «Играя, больше узнаешь о том, что делаешь, ведь в этом спектакле первые слова я произношу лишь на 53-й минуте. В работе Беккета мне нравятся противоречия, ирония, юмор, расстояние, формальность. Беккет для меня — прежде всего построение в его пьесах конструкций, основанных на времени и пространстве. И потому пытаться играть это в рамках натуралистического театра — значит неминуемо промахнуться». Пожалуй, именно этого — натуралистического показа угасания Крэппа — все мы втайне и ждали во время спектакля от актера Уилсона, однако он не стал потрафлять вкусам нашей аудитории и предъявил залу картину, схожую с трепанацией черепа или показом действия электрических сигналов на нервные окончания лягушки в анатомическом театре.

В сценическом перекрестии простыми штрихами дано двойное совмещенное времени и понимания мира, частного и универсального. Два человека, две краски, два ракурса: тот, что на пленке в записи, и тот, что на сцене, два времени — прошлое и настоящее, два типа повествования — режиссерский ракурс извне и актерский отклик изнутри, игра двух теней друг с другом, белой и черной. Черная — лента магнитофона и звуковая режиссура Уилсона, а белое — тело актера в роли Крэппа, покорно следующее воле постановщика, и звучащие из магнитофона записи Крэппа.

А мы внутри магнитофона, каким он был во времена Беккета — архивное пространство для хранения единиц памяти, белый мертвенный цвет, лунный, только перекрестие световых линий. В черно-белом пространстве подсвечены ряды стеллажей аудиобиблиотеки, высокие мансардные окна, минимально впускающие свет, тотальная симметрия. Все напоминает идеальную клетку, резко очерченная неоновая сетка делает это похожим и на задник телевизора или переднюю панель старого магнитофона. Цель такой почти маниакальной градуировки делений на приборах — передать обезличенность механической памяти ленты, которой не дано знать, что на ней зафиксировано. Так Уилсон апеллирует к подсознанию зрителя, который, очевидно, должен воспринимать эту пещеру архива как образ черепа.

Грим Уилсона для роли занимает несколько часов. Свой образ режиссер тщательно встраивает в телесность.

На лицо не грим накладывается, а надевается маска. Макияж-маска, с одной стороны, скрывает, нейтрализует лицо исполнителя, делая его в определенном степени безликим, с другой — она становится кодом, ссылкой, подсказкой. Удивленно приподнятые брови и красный шрам рта прочитываются как белая маска Пьеро, грим его любимого французского актера-мима Марселя Марсо, часто повторявшего: «Я принес тишину в мир театра, где звуки и слова были королями». Бледный грим придает Крэппу еще и черты призрака, фантома. А вкрапление красного цвета отчасти вносит в образ гетевское напоминание: покрасневшие глаза, красные губы, красные носки (то ли клоунские, то ли кого-то пострашнее).

Клоун внутри ящика памяти выглядит как отсутствие человека.

Роберту Уилсону приходится играть парадоксальное отсутствие самого себя в роли своего «неприсутствия». Белый грим на фоне безжизненного освещения рождает поразительный световой эффект одиночества Крэппа и однообразие последних лет его жизни. Сегодня есть точная копия того, что было вчера, и того, что будет завтра. В этом ряду зафиксированных порций жизни личное бытие Крэппа стоит на одном месте, хотя и движется, оно закольцовано, как магнитофонная лента. Белое лицо, «черное освещение» преобразовывают спектральный ряд в активный фон, становясь важным визуальным элементом спектакля. В «Последней ленте Крэппа» насчитывается около 200 световых сигналов! Вот, видимо, что, по мнению Уилсона, способно заменить психологизм — изощренная световая оркестровка. Свет создает пространство. Светопартитура делает темное темнее. Тень накладывается на тень. По существу, все визуальное напряжение спектакля — это изобилие тени.

Когда занавес открывается, зритель видит слепящие молнии, слышит раскатистый гром, ливень, грохот дождя по чему-то металлическому; для Крэппа это единственные звуки извне. В первые пятнадцать минут спектакля идут лишь игровые вариации со звуком дождя.

Постепенно эта монотонная настойчивость понимается не как дождь, а как эманация душевной непогоды героя. Постановщик преобразовал накопленные Крэппом эмоции в шум дождя, символически отразив звуками чувства именинника еще до начала его магнитофонной записи. Разноголосица ливня создает выразительный образ сентиментальных чувств Крэппа в шестьдесят девятый день рождения, отражает поток сознания, где проступают и тени его старой любви, и сожаления об ушедших страстях, и настоящее одиночество, и страх за будущее. Различная интенсивность дождя способна дополнить отсутствие актерской игры как таковой. Кинематографические средства прекрасно работают. Тело Крэппа неподвижно, но стон, жест, подобный судороге, обрывает звуки, и сцена вновь погружается в полную тишину.

При подчеркнутом отсутствии психологической игры Уилсону удается показывать, как работает режиссерская мысль, он доводит пластику тела до автоматизма, но его тело помнит больше, чем человек. В движениях видится что-то клоунское, но клоунада лишена желания смешить; это память о забытых позах, походка вприпрыжку, певучая, безмерно выразительная пластика, следы бессловесной поэтики жеста — пантомимы. Банан он чистит автоматически — снимает кожицу, как презерватив; оставляет его во рту, как сигару; банан превращается то в цветок, то в нож, то в фаллос…

Походка старого конферансье, виляющий бедрами шут; серия касаний рук, рука берет коробки, гроссбух, именно рука, а не Крэпп; стоит только принять манеру неигры Уилсона, как каждая вещь вокруг одинокого человека обретает смысл, не всегда совпадающий с формой.

То, как Уилсон слушает магнитофон — итог многочасовых размышлений мэтра над ролью Крэппа, только теперь в приложении к самому себе… Включая звук, он отыгрывает выключенное состояние героя, не дает актеру (то есть себе) ни малейшего шанса для психологизма. Вот он что-то забыл, что-то оценивает, вот опять разбирает коробки, слышит обрывки разговора, пытается понять забытые намеки, комментирует, демонстрирует иронию к записи. Актер, в кровь которого въелось лицедейство, передразнивает поющего за стеной, одиноко пританцовывает, прислушивается, задумывается… Постепенно его эмоциональный союз с вещью нарастает. Услышав уверенный глубокий голос себя 39-летнего, он вступает с ним в диалог, дразнит, обнимает магнитофон, словно хочет удержать мгновение.

Уилсон фиксирует серию реакций, которые никак не подчеркивает, это мы должны наполнить смыслом серию пустот. Возникает ощущение немого кино, когда текст не обязателен.

Постепенно вырисовывается принципиальная установка — бесстрастно показать изнутри мыслительный процесс режиссера в работе над ролью и одновременно ответную пластическую трактовку актера. Эта гипертрофированная интеллектуальная честность мэтра, показавшего две ипостаси идеи, доставляет наслаждение тем, кто смог выключить свой оценочный механизм.

Не проникая в ассоциации Крэппа, Уилсон расширяет рамки пьесы, включая визуальные образы из пантомимы и немого кино. За блестящей графикой, абрисом рисунка роли угадываются множества лиц, героев, персонажей… Воскресает в памяти знаменитая кинолента «Фильм» («Film» Samuel Beckett's Film, 1965, США; 00:20:22; режиссер Алан Шнайдер / Alan Schneider), в которой главную роль «станцевал» Бастер Китон и где почти 20 минут мы видим только спину (и еще руки) героя, крадущегося, прячущегося от всех отражений, и лишь в финале камера вдруг, обогнув героя, показывает его лицо, глаза, в которых ужас самопознания.

Этот посыл близок и Роберту Уилсону: «И то, что я пытался сделать в моем театре, чтобы показать, что мы видим то, что мы видим, и что мы слышим, то, что мы слышим. А что мы видим, так же важно, как и то, что мы слышим. Как и в жизни». Это и есть ключ к пониманию спектакля, трактуемого режиссером не как жизнь старого писателя Крэппа, ставшего алкоголиком, а как отрезок жизни человека, который смотрит спектакль. Вот почему его манера неигры так аскетична. Уилсон старается не мешать нашему погружению в себя.

Перед нами сеанс экзистенциальной встречи, медитация на тему одиночества.

Этот герой разлюбил дни рождения. Его магнитофон, как машина времени из книги Герберта Уэллса, предлагает путешествие лишь вспять, но никогда не вперед. И потому будущего нет. Уилсон оперирует эластичностью времени, интерпретируя его как переплетения света и переливы дождя. На сцене внутренний мир человека, страх перед прошлым, встреча с которым требует мужества. Ведь название пьесы неслучайно — «Последняя лента Крэппа». Последняя… На записи Крэппа тень — отпечаток памяти, след времени, ее тьма — холод вечности, старость не может смешить, в ее силах лишь ужасать.

Уилсон как актер конгениально выполняет задачи режиссера, здесь он выступает как художник. Его электронные «живые портреты» москвичи видели на выставке «VOOM. Портреты Роберта Уилсона» (2007, фонд «Екатерина»). Они выглядят почти неподвижно, но в течение некоторого времени зритель может заметить микроперемены. Вот и на сцене первые пятьдесят три минуты у Крэппа все замедленно и кажется гипнотическим. Как режиссер Крэпп мыслит структурно, материал выстраивает и подает в концептуальной холодной эстетике комментария. Соединение двух пространственных слоев — звукового (прошлое, молодость) и визуального (настоящее, преклонные годы), а между ними текст, речь как вера режиссера в возможность очной ставки с экзистенциальной природой бытия. Можно предположить, что спектакль посвящен триаде великих. От Беккета в нем есть лаконизм, очищенность, от Китона — юмор трагизма, от Марсо — лицо, ставшее маской.

Вспомним, что у Беккета пьеса состоит из бесконечных ремарок: «Пауза», «Пауза», «Пауза». И кажется, Уилсон поставил и сыграл именно паузы, сконцентрировав все их в единый пространственно-временной текст.

ДИ №6/2013