Арсений Жиляев о способах интерпретации палиндрома Sator Arepo Tenet Opera Rotas, ставшего сценарием развития искусства будущего.
БУДНИ РАСПОЗНАВАТЕЛЯ ОБРАЗОВ
ММОМА
Гоголевский, 10
до 19 СЕНТЯБРЯ
|
|
Ирина Мак: Арсений, ваша выставка в ММОМА будет построена вокруг палиндрома Sator Arepo Tenet Opera Rotas. «Вращающейся диск работы как работы всегда одной и той же / Загоняет в колею движение вперед видимой отсюда жизни» — один из вариантов перевода?
Арсений Жиляев: Точнее, один из фрагментов вольных подстрочников — их можно увидеть во всех залах. Хотя в книжке, которую мы сделали к выставке, есть и более строгий с точки зрения структуры перевод, в ответ на запрос Института овладения временем1 выполненный филологом Татьяной Бонч-Осмоловской. Этот палиндром, который является еще и бустрофедоном, магическим квадратом (Sator Square), — если записать его в столбец, он прочитывается снизу вверх и сверху вниз — можно перевести примерно так: «Сеятель Арепо, или же просто Сеятель без Арепо, медленно двигающийся вперед, тормозит работу колеса». Выставка представляет собой версию истории искусства, инсталлированную в пространственно-временном секторе 2020КЕРП или же 2021КЕРП, разработанную космическим кораблем, который начали называть «Тенет». Он выполнял некую грузоперевозку, но из-за сбоев в навигационном оборудовании потерял связь с Землей и с тех пор более десяти тысяч лет дрейфовал в пустоте. На жестком диске бортового компьютера он обнаружил книжку «Философия новой музыки» Теодора Адорно, а на ее обложке тот самый палиндром, который поместила туда философ и критик Кети Чухров. Его использовал и композитор Антон Веберн, считавший Sator Square своим кредо и выражением духа абсолютной музыки. Книгу Адорно я читал еще в юности, в Воронеже, но успел совершенно забыть об обложке — и Кети Чухров напомнила, когда я описал ей историю «Тенета».
Мак: Очень сложно звучит. Это развитие вашей авангардной музеологии?
Жиляев: В каком-то смысле да, но произошел важный сдвиг: я понял, что уже не могу работать как раньше. Обычно я делал парафиктивные тотальные инсталляции, с плюс-ми- нус одинаковой концептуальной основой — музеями или выставками, происходящими, как правило, в неопределенном будущем и рассказывающими о прошлом, которое и есть наше настоящее. Но с очень пестрым наполнением, которое менялось от проекта к проекту.
Мак: То, что мы переживаем сейчас?
Жиляев: Мои последние проекты стали более аскетичными — я решил унифицировать содержание, опти- чески и пластически. Плюс у меня случился важный переход от статичного театра, молчаливой игры, к более активному партиципаторному формату. Потому что работать с тотальными инсталляциями сложно, это касается многих аспек- тов, начиная с производства, когда, в моем случае, всякий раз сочинялся заново художественный жест (чаще жесты), плюс сложный продакшн и логистика, музеефицирование. Илья Кабаков, кстати, много об этом говорит: дифирамбы тотальной инсталляции, которые сменились пессимизмом — он признается, что с инсталляциями ничего не вышло, и он «стал картинщиком». Причины его, понятно, несколько отличаются от моих (он считает, что сейчас только картина может обеспечить бессмертие), но нагрузка, которая ложится на художника, работающего с такими медиумами, все-таки больше, чем у тех, кто работает с традиционными форматами. Унификация упрощает хранение, производство, транспортировку. Их проще понять и идентифицировать как часть моего большого исследования.
Мак: Вы это проверяли?
Жиляев: Часть старых проектов я тестировал на коллегах, спрашивая, считываются ли они, понятна ли их концептуальная рамка или же они воспринимаются эклектичным собранием объектов. К моему удивлению, многие сказали, что все ясно — «это авторское кино, оператор, обстоятельства, сюжет, котрый может меняться, но видна рука режиссера». Хотя для восприятия непрофессиональным зрителем и для рынка, для узнаваемости необходимо стремиться к некоему визуальному единству.
Мак: Повторяемому приему?
Жиляев: Оптическому. Мои недавние проекты, включая этот, начали стремиться к оптической унификации. В них остаются только несущие конструкции выставочного медиума — модернистского или позднего домодернистского: экспозиционный текст, набор развешанных в соответствии с определенными схемами объектов, которые можно назвать живописными единицами, но все они созданы в таком обнуленном режиме.
Мак: В чем выражается обнуленность?
Жиляев: В том, что это условная живопись — состоящая из подрамника, ткани холста и белой краски. На холстах машинным способом вышиты элементы, связанные с сюжетом конкретного зала. Мы плохо их видим — на фотографиях они почти незаметны, но рельефны, их можно почувствовать на ощупь или же увидеть вблизи из-за теней. Холсты с вышивками покрыты белой краской, но не всегда ровно закрашены. А живописные единицы складываются в экспозиционные схемы.
По сути, «Будни распознавателя образов» — это выставка выставок. Экспозиционная логика построена на идее палиндрома. Почти все залы имеют свои копии. Рецепция выставки в прошлом стремится к рецепции выставки в будущем. Это важно, так как идея палиндрома интерпретируется как идея произведения, решающего одну из центральных проблем жизни человека и, возможно, других форм жизни — проблему рецепции времени. Оно нам представляется асимметричным: прошлое кажется известным, более структурирован- ным, а будущее представляется опасным, пустым, неизвестным, связанным с ростом хаоса и так или иначе с умиранием. Палиндром же и в прошлом, и в будущем выглядит одинаково, поэтому идея структурирования прошлого и будущего здесь важна. Хотя времени нет, конечно.
Мак: Оно имеет психологическое значение для нас?
Жиляев: Или имеет значение как мера структурированности происходящего. Можно сказать, что времени нет, но есть ощущение, что существует прошлое и будущее. И прошлое от будущего отличается.
Мак: Если времени нет, значит, есть бессмертие, и палиндром просто его описывает?
Жиляев: Именно, поэтому он использовался активно в магических заговорах, алхимии, религии бессмертия. Средство достижения чуда. Вообще, в выставке имеют значение нюансы. В здании на Гоголевском бульваре, когда вы поднимаетесь на второй этаж, можете пойти направо или налево. И это две версии происходящего, выбор помещает вас в ту или иную реальность. Есть две версии текста — похожие, но разные, слева и справа почти одинаковые, но все-таки разные залы.
Мак: Разные модели для сборки?
Жиляев: Да, и залы образуют рифмы друг с другом. А последние два зала полностью идентичны. В них находятся «близнецы», люди с одинаковым ДНК. Это Вечные — работники Института овладения временем. Они здесь для проведения исследования с целью оптимизации происходящего в его связи с первой забастовкой в искусстве, инициированной Гораном Джорджевичем в 1979 году. Он разослал письма художникам и предложил вместе бороться «против продолжающейся репрессивности художественной системы и отчуждения художников от результатов их творчества». Экспозиция пронизана флешбэками из ответов Горану, присланных разными художниками.
Мак: Я знаю, что у вас еще задействовано искусство, сгенерированное нейросетью.
Жиляев: Да, в нескольких залах. Но оно опосредовано на медиумальном, технологическом уровне. Например, мы создали сеть, генерирующую документацию несуществующих выставок ММОМА и МоМА, но изображения были переведены в пленку и демонстрируются через слайд-проекторы.
По схожей методологии замыкания устроены еще пара залов. Например, изображение сети, создающей ренессансные портреты, переводятся в древнюю кодировку ASCII — когда графика передается текстовым сим- волами (в данном случае буквами того же палиндрома) и затем вышивается машинным способом на холсте. Получается что-то вроде наскальной живописи, изображающей работу технологии NFT. На метафоричном уровне, конечно.
Мак: Рудименты вам необходимы, раз речь идет об истории искусства?
Жиляев: Будущее разрешает прошлое.
Мак: Откуда у вас такая привязанность к футурологии?
Жиляев: Она возникла в связи с «Новым музеем революции»: временнáя петля дает возможность посмотреть на настоящее с дистанции, предполагать разные сценарии развития событий. Мне с детства нравились разные сценарии для компьютерных игр. Пересборка мира сохранилась и в моем искусстве. Чаще всего это работа с возможным будущим. Раньше мои проекты были политически ангажированными, но в какой-то момент я начал думать, что реальная политика, конечно, очень сильно отстоит от искусства. И будет наивно полагать, что тут возможно настоящее замыкание. Тогда появляется космизм, вещи, связанные с более широким контекстом. Тема сохраняется, но уже с другими сюжетами. Едва ли это можно назвать настоящей футурологией.
Мак: Можно взять ее в кавычки — я имею в виду в принципе обращение к будущему. Фантасты тоже используют временную дистанцию.
Жиляев: Да, наверное, можно сказать, что я занимаюсь научной фантастикой от современного искусства. И фантастика тоже, конечно, не прямой способ иносказательно говорить о современности. Хотя понятно, что современность — это политическая конструкция. Мы не можем совсем оторваться от места и времени, где живем, но можем увидеть альтернативную версию.
Мак: Идти от частного к общему — логично.
Жиляев: Ну да, если мы принимаем, что произведение искусства есть отражение времени или интервенция во время, исторический отпечаток времени, выставка есть пространственная организация слепков времени, а музей, институция — место, которое задает правила этой организации. И они возвращают нас во «время». Одна из задач Института овладения временем — пройдя через королевские врата художественного музея, показать, что времени нет.
Мак: Ваши попытки пересочинить историю искусства вдохновлены Кабаковым?
Жиляев: Его «Альтернативная история искусств» оказала на меня влияние. Мне была важна методология тотальной инсталляции. Кабаков всегда о прошлом. Хотя у него есть одна инсталляция, где художник ЖЭКа превращается в «метафизического человека» и начинает спекулировать о будущем. При этом инженерное отношение к искусству, наверное, больше выражено у Комара и Меламида. Они просто делают смеси. Кабаковы же творят. Наверное, самое близкое имя из живущих — уже упомянутый Горан Джорджевич, бывший югославский художник, а в настоящее время технический ассистент Музея американского искусства в Берлине (МоАА). Его институция работает с историей модернизма, помещая ее в условия этнографического музея. В музеях этнографии обычно показывались незападные, экзотические для запада культуры в качестве не произведений искусства, а объектов, иллюстрирующих историю. В этих музеях происходит деартизация2. А тут та же самая процедура применяется к канонам модернизма, показывая ее как одну из историй в ряду других. Это жест деколонизации истории искусства. Но и деконструкции самого искусства как конструкта определенных исторических обстоятельств. Еще важно, что этот музей работает как раз с медиумом выставки и музея. Методологически это близко к марксистским экспозициям Фёдорова-Давыдова и собственно к тому, чем я пытаюсь заниматься. Познакомился я с Гора- ном в Нью-Йорке на конференции о художниках-кураторах. Это была большая радость, так как я понял, что не одинок в своем интересе.
1| Продолжающийся проект Арсения Жиляева. — ДИ.
2| От англ. deartisation — процесс превращения произведения искусства в нехудожественный артефакт, к которому таким образом возвращаются все предыдущие контексты и нарративы. — ДИ.