С первых шагов по выставке «Энди Уорхол и русское искусство» ясно — она для тех, кому надо объяснять, кто такой Уорхол и чем велик поп-арт. Неофитами под стать своей публике выглядят и ее организаторы: на счету Фонда поддержки и развития культуры «Артсолус» во главе с Романом Такером не было заметных художественных проектов. Уорхол представлен тиражными оттисками из неназванной «частной коллекции», многие выпущены европейской студией Sunday B. Morning, год от года наращивающей тиражи, хотя художник разорвал отношения с этими издателями сразу после начала сотрудничества, даже подписав часть отпечатков: «Это не я. Энди Уорхол».

В показ вложено немало средств: пространство второго этажа бывшего заводского цеха застроило архитектурное бюро PS Culture, каталог со статьями Андрея Ерофеева и Александра Боровского издала студия ABCDesign.

Если судьба работ Уорхола в России — быть представленными во вторых и третьих копиях, то рецепцию его идей на местности иллюстрирует внушительный список отечественных участников выставки. «Энди Уорхол и русское искусство» — далеко не первый (несмотря на утверждение организаторов) пример сопоставления отечественных художников и искусства поп-арта: в 2005 году на Крымском валу был «Русский поп-арт» Андрея Ерофеева, приуроченный к выставке «Энди Уорхол — художник современной жизни» в Третьяковке, а в 2001 году в Галерее Марата Гельмана состоялась выставка «Warhol Connections (Энди Уорхол и русские художники)», где участников было чуть меньше, чем в Севкабеле (здесь, помимо Уорхола, 43 экспонента), и не было ноунеймов или дизайнерских гомункулусов, какие сейчас составляют добрую треть экспозиции. Имена (или псевдонимы) «Катя Анская», «Миша Зотов», «Иван Намулат» или «Ната Янчур» на этикетках с ходу не говорят ничего (потом, правда, выяснилось, это новая поросль учеников Авдея Тер-Оганяна из объединения «Красный кружок»).

Уорхол предстает на этой выставке постмодернистом, способным вместить абсолютно все. Настолько плоское понимание фигуры одного из главнейших художников ХХ века идет вразрез с логикой и историей искусства, что не особо заботит авторов проекта, указавших на этикетках к фотографическому «Святому Себастьяну» Александра Косолапова (1980) и к «Автопортрету» Дмитрия Пригова (1990) модный современный способ печати на дибонде. Картины Владимира Потапова в запатентованной художником технике живописи поверх голографической пленки отвечают за тему природы, а горельеф группы Recycle со сценой из супермаркета — за тему шоппинга, хотя в действительности эти авторы заняты совершенно другим, например проблематизируют ремесленные техники в искусстве или художественные каноны. Постмодернистской концепции выставки соответствует Александр Меламид — он создает полный парафраз уорхоловской серии 1980 года «Десять знаменитых евреев ХХ века», с помощью тех же приемов изображая в 2020 году «Десять других евреев» — убийц и преступников.

Идеи Уорхола за прошедшие десятилетия оказались растерты в мелкий сверкающий порошок, которым пользуются для придания глянца любой скудоумной картинке, так что от «короля поп-арта» осталась пара приемов, и первейшим стала апроприация. Началось с соц-арта, в центре выставки — Комар и Меламид, Косолапов, Соков. Дань Уорхолу явно или незаметно отдали все отечественные авторы рубежа 1990-х. Прежде всего «Новые художники», затем «неоакадемики» во главе с Тимуром Новиковым: серия акварельных черепов Олега Котельникова и сцены из жизни Любови Орловой Владислава Мамышева-Монро занимают в залах почетные места.

Имена многих других петербуржцев, к сожалению, не знакомы создателям выставки. Например, нонконформист Юрий Дышленко, сознательно ориентировавшийся на поп-арт в версии Тома Весселмана, — художник окончил свои дни в Америке, и теперь его работы встречаются редко. Или Петр Швецов, с фотографической точностью изображавший в литографиях начала нулевых самолеты на фоне типографского растра, как в уорхоловской серии «Самых разыскиваемых мужчин». Или близкий к тимуровскому кругу Олег Зайка, на исходе 1980-х в сочной экспрессионистской манере «портретировавший» продукты питания, начиная с синей советской банки сгущенного молока. Никого из них не встретишь в большой и красивой экспозиции. Вместо этого она полна откровенно вторичными работами, подобно холсту Дмитрия Шорина 2010 года «Сгущенка», воплотившему в нежно-розовой гамме все ту же уорхоловскую стратегию апроприации.

Можно сколько угодно негодовать по поводу слабости представленных работ — такие есть и у корифеев соц-арта типа Ростислава Лебедева, и у бывших «буйных живописцев» типа Авдея Тер-Оганяна, но главное – к подлинности искусства Уорхола теперь пробиться очень трудно, если не невозможно. Непонятно, что заслоняет ее больше — творчество эпигонов или миф, созданный им самим?

Уорхоловские идеи произвели на сознание постсоветского человека, не привыкшего к рыночному разнообразию товаров, концепций и образов, нешуточное разрушительное воздействие, которое ощущается до сих пор. Можно подсмотреть и выучить единственный прием, как цирковой трюк, а остальное довершат массмедиа, — в тени этой иллюзии живут и простые потребители искусства, и его продвинутые производители. Придуманный Уорхолом набор пластических ходов давно перешел в общественное достояние, используемое каждым и по любому случаю, а поп-арт стал одним из художественных языков, используемых бессознательно, как данность, — по работам в Севкабеле это очевидно.

В знаменитой «черной книге» «Модернизм: анализ и критика основных направлений» 1980 года говорится: «В действительности поп-арт — это суррогат, который под видом искусства, доступного пониманию массового зрителя, преподносится „открывателями новых форм“», но Уорхол не упомянут ни разу. В 1962 году на выставке в нью-йоркской галерее «Стэйбл» мало кто мог себе представить, что с того момента мир не сможет жить иначе, ведь нет ничего прекраснее, чем консервная банка томатного супа, монументальная, величественная и ужасная в своей единичности и тиражируемости.