Искусство итальянского средневековья не слишком полно представлено в отечественных музеях и едва ли знакомо широкому зрителю во всем многообразии. Тем удивительнее, что сезон завершают сразу две крупные выставки средневековой итальянской живописи, привезти которые по нынешним временам было чудом: «Сиена на заре Ренессанса» в ГМИИ им. А.С. Пушкина и «Искусство Средневековья. Шедевры из собрания Национальной галереи Умбрии» в Государственном Эрмитаже. Музейные завсегдатаи и специалисты неизбежно сравнивают их между собой, отмечая высокое качество вещей, привезенных в Петербург из Перуджи, и соревнуясь в объяснениях, в чем заключено тихое очарование московской выставки, которую курирует Виктория Маркова при участии Элены Россони и Чинции Кардинали.

В ее названии «Сиена на заре Ренессанса», помимо тосканских холмов, по которым все, безусловно, соскучились, привлекает сама эпоха. Но здесь необходимо оговориться: искусство Ренессанса в Сиене выглядит не совсем так, как мы ожидаем, зная хрестоматийные флорентийские памятники, и в целом золотофонную живопись XV века мало кто представляет себе в деталях. Зато столетие, которое для Италии было предвестием Возрождения, для Сиены стало самым настоящим расцветом, трагически оборвавшимся эпидемией чумы в середине XIV века. После нее сиенская школа, не сумев восстановить силы, замкнулась в традиции, которую ей оставил в наследство ее золотой век.

Об этом повествует самая объемная часть выставки в Пушкинском музее—Белый зал, где помещена живопись XIII–XV веков из Национальной пинакотеки Сиены, Национального музея средневекового и современного искусства в Ареццо и Национального музея Сан Маттео в Пизе, одного из лучших собраний тосканского средневекового искусства. Стильное и лаконичное оформление с полосатыми стенами, придуманное Анной Каменских, обыгрывает торжественную колоннаду и уподобляет зал интерьеру собора Сиены. Только по сторонам—не масштабные алтари лучших художников города (впрочем, их невозможно было бы привезти, и из Дуомо они давно перенесены в музеи), а спрятанные в бликующие сейфы-витрины небольшие образа, которые преподнесены как драгоценность, на почтительном расстоянии друг от друга и—без единой экспликации, где сообщалось бы что-либо, кроме их автора и датировки.

Не будет обидным сказать, что эти вещи, малоформатные или фрагментированные, не позволяют полностью ощутить ту могущественность, которой сиенская живопись обладала среди других центрально-итальянских школ до Великой чумы, под корень выкосившей и художников, и среду, которая обеспечивала их заказами. Более поздняя живопись тоже показана не в том окружении, чтобы судить о ее качестве или о степени ее архаичности. В строгом смысле состав этой выставки скромнее и единообразнее эрмитажной «Умбрии», где посреди россыпи имен представителей разных итальянских регионов есть, например, настоящий и очень хороший Дуччо, только понять из развески о развитии и взаимодействии региональных школ можно немного.

В Москве же сиенское искусство реконструируется как изолированный художественный феномен вполне наглядно. Здесь есть икона круга Гвидо да Сиена—условного основателя сиенской школы, иллюстрирующая, что такое «греческая манера». Есть триптих из мастерской Дуччо с прихотливой программой и почти миниатюрной живописью, чистые краски которой напоминают о знаменитой «Маэсте». Есть прямые последователи Дуччо, в том числе Уголино ди Нерио и его «Распятие», по-готически истовое и элегантное одновременно. Симоне Мартини примерно так мог бы написать «Мадонну с младенцем», пока работал в мастерской Дуччо, переосмыслив византийскую иконографию на более эмоциональный лад и наделив фигуры по-готически текучими контурами и в то же время новой, поантичному убедительной пластикой. В центре зала в своеобразной капелле представлена большая алтарная картина Пьетро Лоренцетти—может быть, не выдающаяся, но язык его очень узнаваем по тяжеловесности и стремлению освоить трехмерное пространство. Наконец, за ее спиной расположилась пестроватая, но милая в своем простодушии и интересная с точки зрения иконографии двухсторонняя выносная икона Таддео ди Бартоло—центрального мастера рубежа XIV–XV веков, так называемого «искусства после Черной смерти».

Впрочем, как только мы перешагиваем в XV век, поступательный ход истории нарушается и хронологический принцип развески заменяется эстетическим. Так экспозиция недвусмысленно демонстрирует, что для понимания сиенской живописи раннего Возрождения важно не представление о «прогрессе», который мы, повинуясь Дж. Вазари, так привыкли искать в ренессансном художественном процессе, а нечто совсем другое—недаром само движение по Белому залу задано против часовой стрелки.

На левой стене, как герои сказки об остановленном времени, вперемешку висят Липпо Мемми, помощник Симоне Мартини, мастер безукоризненно точной линии; Паоло ди Джованни Феи, один из самых изысканных живописцев рубежа веков; маленькие шедевры главных художников середины XV века: вызолоченное «Вознесение Богоматери» Сано ди Пьетро, напоминающее о монументальных сиенских алтарях на этот сюжет, и слегка угловатая, стилизованная «Мадонна Смирение» (то есть сидящая на земле) работы Джованни ди Паоло с аккуратно прописанными травинками и цветами— пример обращения к популярной в Сиене позднеготической богородичной иконографии. Тема Мадонны, покровительницы города, определенно главенствует в Белом зале. Есть здесь один флорентийский гость, Лоренцо Монако, из того поколения художников, чье искусство еще созвучно мысленно затерявшимся в своем прошлом сиенцам. В завершение можно увидеть моленный образ Нероччо деи Ланди, написанный уже в ренессансном ключе, но с отпечатком готической манерности. Дух изящества властвует здесь настолько, что аристократично выглядит даже тактильная модель одной из икон, вырезанная по дереву, технология, новая для инклюзивной работы Пушкинского.

Глядя на эту подборку великих имен или их последователей, некоторые малоизвестные, но исключительные по качеству вещи, сложные атрибуционные конструкции, изумительную сохранность или, напротив, смытый расчисткой красочный слой, потертый фон и осыпавшуюся с позолоты краску, на надставки, прихотливые новые рамы и прочие прелести старой реставрации и антикварного рынка, невольно думаешь, что вот так могла бы выглядеть воображаемая русская коллекция, в которую с увлечением покупали бы ранних сиенцев. Неслучайно во вводном слове сделан акцент именно на истории собирательства. Однако вся эта увлекательная для специалиста подоплека музейного искусствознания не комментируется в экспликациях, и зрителю предоставлено право почти интимного, бессловесного общения с памятниками с глазу на глаз—экспозиция, к тому же, очень разрежена. В них можно вглядываться, сопоставляя привычный нам опыт взаимодействия с восточнохристианским сакральным образом, которому родственны сиенские иконы, с тем, во что превращаются греческая манера, византийская иконография и житийное клеймо на Западе; можно бесхитростно любоваться деталями, красотой цвета и музыкальностью линий; но вот адептам системного подхода придется заглянуть в каталог, послушать экскурсовода или дождаться образовательной программы.

На этом фоне более цельным выглядит второй раздел выставки, который курирует Чинция Кардинали: это экспонируемые на галереях Розовой лестницы таволетты ди биккерна, расписные деревянные обложки расходных книг сиенского казначейства (ит. tavoletta—«дощечка», biccherna—название ведомства). Он уникален (таволетты редко покидают стены Городского архива Сиены в таком количестве) и собран логично и ясно. Здесь можно проследить эволюцию их формата от непритязательной небольшой дощечки до полноценной станковой картины, тщательно выполненной и изобилующей деталями, и оценить разноликость этого специфически сиенского жанра живописи. Сюжеты ранних таволетт варьируются от незатейливых портретов казначеев-камерленго до политической аллегории, которая цитирует нравоучительные фрески в сиенском Палаццо Пубблико: безделка, написанная рукой того же великого Амброджо Лоренцетти. На биккернах XV века можно увидеть изображения праздников и эпизоды сиенской истории вроде вручения ключей от города образу Богоматери после победы над Флоренцией в битве при Монтеаперти в 1260 году и сцену символического заступничества Мадонны за Сиену. Живая повествовательность и щебечущая говорливость—еще одна характерная черта сиенской живописи, которая проявилась в таволеттах, и с той же документальностью зафиксирован в них подлинный облик города: его стены, панорама с башнями и колокольнями и интерьер собора с характерной полосатой кладкой. Две расходные книги привезли целиком и оцифровали; как гласит щемящая помета на обложке одной из них, ее записи охватывают как раз годы Великой чумы.

Впрочем, припомнить на галерее можно не только историю Сиены, но и историю ее живописи. Таволетты расписывали как художники средней руки, так и выдающиеся живописцы—те же, кого можно видеть и в первой, и в завершающей третьей части выставки—в зале итальянских примитивов из собрания самого Пушкинского, которые переместились сюда из основной экспозиции. В нем создается ощущение, что московские вещи, выставленные без стекла, к которым хочется по-домашнему прикоснуться, не уступают и не превосходят по качеству те, что представлены в Белом зале.

Этот гостеприимный жест примечателен с нескольких точек зрения. Во-первых, как и любая выставка, он позволяет взглянуть на знакомую живопись в новом свете, преимущественно удачном; не повезло только великолепному Распятию Сеньи ди Бонавентура, которое загнали в угол. Во-вторых, этот зал восполняет отсутствие масштабных алтарных образов в Белом зале и дает лучшее представление о типологии средневековой живописи: здесь есть упомянутое большое Распятие, величественная пизанская «Мадонна на троне», более ранняя, но вполне уместная как часть общей истории тосканской живописи, и два больших многочастных алтаряполиптиха. В-третьих, чуть больше можно сказать о великих—зрелом Симоне Мартини и Сассетте, двух наиболее значимых именах для XIV и XV века соответственно; о поздней готике—есть еще одна «Мадонна Смирение», на сей раз Лоренцо Монако, недавно отреставрированная и родственная его же триптиху, прибывшему из Сиенской пинакотеки; об освоении пространственных и пластических ценностей Ренессанса («Крещение» Гвидоччо Коццарелли) и о сохранении архаического стиля и лирической интонации в конце кватроченто («Мадонна с младенцем» Маттео ди Джованни, которую можно рассматривать как пару к Нероччо деи Ланди). В коллекции ГМИИ нашелся и образец светской живописи—спальера (расписное панно для украшения стены) авторства Бернардино Фунгаи на сюжет из истории Сципиона.

Такое «перекрестное» устройство выставки помогает зрителю, поочередно возвращаясь к вещам, заметить, как застылая формула изящества на глазах начинает расслаиваться на века и даже на десятилетия. Впрочем, все, что не совместили в экспозиции, соседствует друг с другом в каталоге, в котором история сиенской живописи и ее коллекционирования в Италии и России изложена сполна. Иными словами, «Сиена на заре Ренессанса»—прекрасный пример того, как хитроумные решения куратора и архитектора превращают в сокровище подчас скромную живопись, что рассказ об истории и культуре возможен без открыточных видов и вздохов о пологих холмах и что предметом серьезной экспозиционной работы может стать реконструкция чего-то неуловимого, но хорошо сформулированного поэтами и исследователями-знатоками—очень особенного обаяния очень особенной школы итальянской живописи.

|ДИ| 4-2021