Александр Острогорский: Название основного проекта биеннале «Мыслящие руки касаются друг друга»— отсылка к книге и идеям Юхани Палласмаа, известного финского архитектора, выступавшего за аутентичность и осязаемость контакта человеческого тела и зданий. Насколько критичным для проекта был ваш опыт архитектора, какова ваша роль в группе?

Ассаф Киммель: Это сотрудничество — эксперимент. Мы очень разные люди, с разным профессиональным прошлым. Аднан — опытный куратор, возглавлявший несколько учреждений. Чала по образованию архитектор, при этом она много работала с театром. Мой бэкграунд ближе к конвенциональной архитектуре. Мы смотрим на наш проект как на нечто среднее между архитектурой, искусством и перформансом. Как кураторы мы вносим в проект наш опыт и интересы из множества миров и разговариваем друг с другом. Я стараюсь коснуться в программе всего, что связано с пространственным мышлением. Это выбор площадок, размышление о том, как их интригующе или новаторски задействовать с помощью существующих работ или новых инсталляций, спектаклей, кинопроектов. Но я не дизайнер. На эту роль мы пригласили Сашу Ким, очень талантливую архитектора из Санкт-Петербурга.

Острогорский: Ссылка на Палласмаа кажется сегодня нарочитым анахронизмом. Почему вы выбрали именно его?

Киммель: Его основная идея—создавать впечатления, которые выходят за рамки чисто визуального опыта—остается актуальной. Нас интересует разговор не только о форме и репрезентации, но и о том, как работают здание или пространство, как это связано с нашим телом и ощущениями. Мы опираемся на этот образ мышления, чтобы экспериментировать с новыми подходами к проектам. Например, одна из площадок биеннале—цирк. Из-за нее уже разгорелись споры. Но наши проекты не имеют ничего общего с животными, которых там не будет в момент проведения биеннале. Будет только запах! Должен получиться интересный культурный опыт взаимодействия не только с искусством, но и со следами совсем другого культурного производства—довольно жестоким видом развлечения. 

Телесный опыт будет важен и на другой площадке, оптическом заводе. Это все еще работающее производство, со своей собственной жизнью, мы там появимся на миг. Находясь в выставочном пространстве, которое во всех других отношениях довольно стерильное, можно будет услышать звук машин на заднем плане, что повлияет на восприятие. Этот опыт будет сильно отличаться от привычных заброшенных фабрик или «белых кубов». Еще одна площадка — кинотеатр «Салют», культовое заведение, один из старейших кинотеатров в Европе. Мы хотим видеть там и кинопроекты, и инсталляции, и публичные программы, чтобы здание было живым в разное время суток. Но это не самое простое пространство для искусства, оно очень запутанное, с сумасшедшим планом, без единого прямого угла. Все выбранные площадки — неожиданные места для искусства. В Тейт или МоМА мы переключаемся на определенный режим восприятия. На Уральской биеннале наше внимание будет работать по-другому.

Острогорский: Сочетание темы жестокого обращения с животными и искусства напомнило мне о венском акционизме и о вдохновленных им архитектурных экспериментах, например акциях бюро Coop Himmelb(l)au. Это выглядело радикально, но казалось эффективным способом критики общепринятого понимания отношений пространства и тела. Сегодня мы тоже говорим о необходимости пересмотра этих отношений, о том, чтобы сделать физический опыт актуальным во времена цифровизации. Но также очень боимся кого-либо задеть или обидеть. По сравнению с поколением 1960-х не слишком ли мы мягки, чтобы сделать нечто радикальное?

Киммель: Да, сегодня все стараются быть вежливыми, понимаю, как это важно. Для архитекторов довольно привычно находиться в поле действия капитализма и рынка, поэтому мы можем быть более открытыми к тому, что за любыми решениями стоят двусмысленности и конфликты. Если обратить внимание на сферу искусства, то и там найдутся претензии к любому виду финансирования или сотрудничества с кемто, кто находится вовне. Не бывает «чистых денег», согласны? Надо стараться как можно лучше разобраться в ситуации, что мы и посчитали своим долгом, собравшись курировать биеннале в России. Другая наша задача — предложить нечто, интересное не только нам, но и местному арт-сообществу. Мы постарались выбрать материал и места, которые вызовут дискуссию. Если мы не хотим стать невероятно скучными, нужно бороться с желанием никого не расстраивать. Мы сами выбираем, в какие приключения ввязываться, но, в конце концов, они должны стоить нашего времени, а также времени и труда более чем 50 художников, которых мы отобрали. 

Острогорский: Архитекторы, кстати, лучше других умеют защитить себя от конфликтов, потому что обычно находятся на порядочном расстоянии от публики. Вы переключились на современное искусство, чтобы обрести более тесный контакт с реальностью?

Киммель: Так ведь я остаюсь архитектором. Сейчас я живу в Берлине, у меня проекты в Париже, Лондоне, Шанхае, Греции, Нью-Йорке. Увы, это не значит, что я круглый год в путешествиях и только и успеваю что закачать картинки в Instagram. В моей профессии много физического труда. Работа над некоторыми проектами иногда идет так долго, что мне пришлось научиться поддерживать интерес к ним, снова и снова возвращаясь к идее или картинке, которые появились в самом начале. И, конечно же, мне помогает общение с коллегами, клиентами, строителями, мастерами. Особенно если они— эксперты в своих областях. Ведь мы, архитекторы, ни в чем определенном не разбираемся, хотя знаем немного о многих вещах. Так что меня вдохновляет контакт с моими сокураторами и, конечно же, я, как и мы все, жду реакции аудитории.

Острогорский: Концептуальный аспект искусства интересует вас так же, как материальный?

Киммель: В прошлом году и в процессе изучения заявок, поданных на опен-колл я понял, что нужно больше ценить материальный аспект. Материальность художественного произведения и телесное взаимодействие с ним противостоят тому уровню абстракции, в котором через запятую упоминается несколько концепций, и каждая столь огромна, что работой с ней можно занять целый институт. Несмотря на все существующие трудности, мы не хотели делать биеннале виртуальной. Наша точка отсчета— это люди, собравшиеся в конкретном пространстве, чтобы вместе пережить конкретную встречу с искусством. Поэтому нас так интересует перформанс как способ «тронуть, не касаясь». Еще мы с самого начала думали о пространстве искусства как об убежище, эта идея стала еще актуальнее в пандемию. Нас интересуют живые тела из плоти и крови, которые находятся вместе в каком-то пространстве, в котором в этот же момент присутствует искусство.

Острогорский: Как вы переживаете пространства Екатеринбурга и России?

Киммель: Екатеринбург — место уникальное: город кажется большим, а на самом деле довольно маленький. Он немного напомнил мне Тель-Авив, откуда я родом. Его конструктивистские памятники очень интересны. Мне нравятся проекты, которые пытаются без ностальгии исследовать возможности приспособления архитектурного наследия или его повторного использования, иногда даже намеренно «неправильного». Также важно, что мы находимся вдали от Москвы, есть что-то приятное в том, чтобы держаться на расстоянии и с дистанции смотреть на русскую культуру в настоящем моменте. Чтобы укрепить связь с Россией, чтобы начать разговор с местным художественным сообществом и чтобы наш проект укоренился в местной культуре, мы выбрали две «отцовские фигуры» — Малевича и Замятина.

Острогорский: Любопытный выбор — Малевич пытается выйти за пределы физического мира, а Замятин сосредоточен на теле и интимности. Как вам удается жонглировать этими фигурами и их идеями?

Киммель: Частью нашей концепции было не делать биеннале в одном здании, а раздробить ее на несколько площадок. Идея Малевича о выходе за границы рамы, о бесконечной картине, помогает представлять выбранные здания вне обычного контекста, как бы отделенными от города. В то же время они генерируют новый контекст вокруг себя, расширяя общественное пространство, приглашая город внутрь, как церкви на карте Nolli map (Джамбаттиста Нолли — итальянский архитектор и составитель плана Рима 1748 года, в котором все открытые для доступа здания показаны как части улиц. — ДИ). У каждого здания есть своя роль в общем художественном замысле. Идея этого произведения уже имеет отношение к Замятину. Его роман «Мы» показывает, как использовать вымысел, чтобы лучше понять современность. И— да, это также связано с исследованием телесности и близости. Мы вообще начинаем ценить тело, только когда больны или что-то не работает. Думаю, в 1920-х, когда Замятин писал эту книгу — она выросла из потребности в близости, из тоски по контакту.

Острогорский: Идея искусства как убежища, осмысление важности телесности очень привлекательны. Но, как замечают некоторые философы, возможность быть вместе, полное соприсутствие — уже предмет роскоши. Вас не беспокоит степень доступности вашего проекта?

Киммель: Мы взаимодействуем с жителями города. У нас есть программы медиации, лекции с дискуссиями, проекты для детей. Мы стараемся привлечь как можно больше разных аудиторий. У нас нет проектов в местах, в которые трудно добраться или с дорогими входными билетами. Биеннале вплетена в ткань города. В кинотеатр «Салют» и в цирк ходили несколько поколений горожан. Среди них есть те, кому нравятся медведи на велосипеде. Это уже популярные площадки. Мы уверены, что если выйти за пределы узкого круга знакомых, с кем вы говорите на одном профессиональном языке, все становится только интереснее и важнее — расширить границы и есть наша миссия. Как видите, планка высока. И мы готовы к критике. Но надо отметить, что жизнь в городе — уже привилегия. Захотеть прийти на выставку, считать, что вы достойны искусства — видеть его, говорить о нем, иметь возможность войти в здание — физически, когда речь идет о людях с ограниченными возможностями, или финансово, если речь идет о цене на билет... Мы существуем внутри пирамиды привилегий и вряд ли сможем сейчас изменить систему. Но мы можем взаимодействовать с ней, создавая более открытую ситуацию. |ДИ|