Сегодня вряд ли найдется интересующийся современным искусством человек, до которого не дошла бы весть о бурлении художественного рынка в сегменте NFT. Информация о расширении деятельности влиятельных галерей и аукционных домов в направлении криптоарта, а также о сделках на внушительные суммы в криптовалютных долларах произвела на художественное сообщество легкий, но волнительный эффект, что, в свою очередь, подтолкнуло его участников на смол-токи о коллекционируемом цифровом искусстве. Бестелесная природа NFT не вызвала ни особых разногласий, ни жарких споров, все уже было готово к виртуальному повороту. И это объяснимо. Во-первых, цифровые отношения давно отвечают вошедшим в привычку жизненным стандартам: ежедневно мы совер шаем множество невидимых операций, будь то перевод денег или вызов такси. Во-вторых, вынужденная изоляция за относительно недолгий срок примирила людей с недостатками обособленного существования и коммуникацией на удаленке. Вспомнить хотя бы, как инициаторы галерей-барахолок на Facebook воспользовались ситуацией, чтобы организовать регулярные— и по сниженным ценам — продажи как будто по причине чрезвычайно бедственного положения художников именно в период карантина. В то же время ряды коллекционеров пополнились любителями искусства, которые развлечения ради повышали свой социальный статус, обменивая незначительную часть финансовых избытков на пестрящие разнообразием работы. 

Тем не менее общая реакция на NFT остается довольно сдержанной, даже несмотря на регулярные информационные вбросы о ценовых рекордах. Никто особо не собирается пока отказываться от привычных практик в пользу нового формата отношений. Среда держателей криптовалют существует не первый день и уже успела обрасти своей историей, игроками и традициями. Ко всему прочему, необязательно быть экспертом в области цифрового искусства, чтобы заметить, что по формальным свойствам криптоарт ничем, собственно, не отличается от не криптоарта. И единственное, что делает его оригинальным, это «невзаимозаменяемость» —сгенерированный код в криптографической системе, который может быть назначен любому цифровому файлу. Получается, что технология, позволяющая сделать цифровое произведение уникальным, оптимально подходящая для рыночных отношений, способствует продвижению «арта», который оказывается «крипто» только в силу приобретенных качеств. Но на эту проблему можно взглянуть с другого ракурса, если сравнить NFT с потерпевшим фиаско 20 лет назад родственным ему нет-артом, которому так и не удалось перейти в коммерческую фазу. Тогда работы сетевых художников не стали предметом рыночных отношений наравне с видео или цифровой фотографией. Этот провал главным образом объясняется неразрешимым на тот момент вопросом цифровой уникальности —важного условия для установления коллекционной ценности произведения. В переносном смысле художники нашли нефть, а двигатель внутреннего сгорания для ее преобразования в механическую силу еще не был изобретен. Шли годы. И вот на сцене появляется криптоарт, нашедший тот самый двигатель. Проблема, кажется, снята. В связи с этим напрашивается вопрос: а не оказывается ли NFT вторым пришествием нет-арта?

Человек, чей ум не отягощен знанием о художественных контекстах, обратит внимание, что разница лежит всего лишь в одной горизонтальной линии, при удалении которой буква E превращается в букву F, а NET ART — в NFT ART. Есть в этой шутке доля правды, но поймут ее немногие. Кто может сегодня что-то сказать про нет-арт? Деятели современного искусства из 1990-х назовут пару имен, тем дело и ограничится. Не по той ли причине, что не оставили сетевые художники известных всем ярких, запоминающихся образов, которые потрясали бы воображение грандиозностью замысла? Такое положение вещей может показаться исторической несправедливостью, ведь ставки нет-арта в свое время были высоки. Модный, всемирный и многообещающий, он претендовал, ни больше ни меньше, на роль освободителя искусства от художественной системы. Его неоспоримым козырем было само существование интернета, который представлял одновременно и среду функционирования, и орудие производства.

Время все расставило на свои места. Оказалось, что для радикальных перемен недостаточно технической революции — необходима революция антиинституциональная. Однако не это занимало художников. Они тешили свое самолюбие колонизацией неосвоенных виртуальных территорий, охотно высказывались о медиальном превосходстве по отношению к любым проявлениям материального производства и повторяли как мантру список квазидадаистских достоинств нет-арта: художником может быть каждый, искусством может быть все что угодно, зрителю больше не нужен музей, не нужны кураторы, не нужны историки, не нужны начальники. Это были не художники-революционеры, а художники эпохи пострейганизма и посттетчеризма, которые выросли на отголосках американской поп-культуры. Они хотели создавать модные дискурсы, быть свободными, знаменитыми и хорошо жить. Их занимала свойственная новому инструментарию эстетика, способы репрезентации и стратегии продвижения. В мейлинг-листах и на форумах обсуждались вопросы формы и языка. Они как будто изобретали искусство заново и находили поддержку в лице государственных и частных институций по всему миру, которые приглашали их к участию в выставках, фестивалях и конференциях. И были моменты, когда казалось, что стена, отделяющая нет-арт от мира большого институционального мейнстрима, становится прозрачной. Звезда нет-арта горела недолго — с середины 1990-х до начала 2000-х. Главным разочарованием для многих сетевых художников стала их невостребованность.На крупных международных выставках типа Венецианской биеннале или Documenta в Касселе искусство их было представлено скудно, в ташеновский сборник ключевых художников современности ART NOW они не попали. Сетевые художники заняли скромное место среди других представителей искусства новых медиа, а их верные архиваторы в лице платформы rhizome.org заключили соглашение с Новым музеем в Нью-Йорке, где раз в несколько лет расчехляют диковинки нет-арта. Web 2.0 лишил первопроходцев их экспертного статуса, а вместе с ним эксклюзивности и привилегированности. Те свободы участия и репрезентации, что они так громогласно манифестировали, стали доступны любому желающему. Новые сервисы с удобными пользовательскими интерфейсами и расширенными возможностями обмена данными принесли с собой и новые тренды (типа постинтернет-искусства в 2010-е). Пионеры нет-арта пытались подстроиться под время и применяли свои навыки для создания гибридных объектов в физическом пространстве, что давалось им без особых успехов. Душой и телом они остались в мире сетей.

В Россию медиаарт проникал параллельно с современным искусством. На локальном уровне цифровой раскол, о котором напишет Клэр Бишоп в 2012 году, произошел уже в начале 1990-х, когда наследники концептуалистов сделали свой выбор в пользу старых или новых медиа. Одни отказались от всяких форм материального производства и функционировали на средства фонда Сороса, другие перемывали в своих работах историю модернизма и уповали на рынок. Большинство производителей картин и объектов осталось непоколебимо даже перед лицом очевидной исчерпанности инструментов и стилей. Преуспели те, кто разобрались раньше остальных, что все самое великое уже создано и остается только вторить былому. (Этот тезис наглядно подтверждается недавней выставкой «Энди Уорхол и русское искусство» в Петербурге, где представлены работы 50 российских авторов последних 30 лет — далеко не всех, кто в свое время оказался под влиянием искусства бесконечной циркуляции знакомых до боли образов.) Не лишен этот метод и критической позиции, так как должен довести заимствование до эстетического и этического пределов. Правильность выбранной стратегии подтверждалась деятельностью апроприаторов типа Джеффа Кунса. Главное, что такое творчество не нуждается в оправдании, так как лучшие его образцы находятся на вершине коммерческой пирамиды — стильное, яркое, попсовое, похожее на все на свете, что так мило сердцу и откликается у большинства зрителей своей непосредственностью.

На этом фоне критика криптоарта за отсутствие дискурса кажется столь же неуместной, как критика аукциона VLADEY за отсутствие вкуса. Можно, конечно, апроприацию считать проявлением варварства, тем не менее она беспроблемно вписывается в стандарты современных художественных практик. Произведения, представленные на маркетплейсах, лишены авангардного пафоса нет-арта и не демонстрируют широту эксперимента, зато они незамысловаты, разнообразны и привлекательны. Как правило, они демонстрируются в виртуальных галереях, которые не выходят за рамки представлений о традиционной экспозиции: картины развешаны по стенам, объекты расставлены в пространстве, иногда работы могут быть анимированными. Под вопросом остается стабильность этого рынка по причине скачущего курса криптовалют и плавающего интереса к характеру товара. Статистика продаж показывает, что коллекционеры предпочитают традиционную экспертизу в лице галерей и аукционных домов. И это логично: приобретенная вещь, ко всему прочему, несет на себе еще и репутацию дилера. В остальном на счету криптоарта уже имеются многомиллионные продажи, так что закончиться он может только с отключением электричества. Все как в реальной жизни. |ДИ|