Выставочный проект «За фасадом эпохи», посвященный памяти Ольги Осиповны Ройтенберг (1923–2001) и ее книге «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» (2004), инициирован Первой кураторской школой, организованной Еврейским музеем и центром толерантности вместе с Энциклопедией русского авангарда, и задумывался как итог совместных усилий Галеев-Галереи и Музея архитектуры имени А.В. Щусева. Однако «что-то пошло не так», и искусство замечательных живописцев и графиков 1920–1940-х годов, сохраняемое в домах наследников и коллекционеров, оказалось представлено на суд зрителей не в музейном, а приватном галерейном пространстве. Но именно многочисленные персональные усилия позволили спасти этот пласт отечественной визуальной культуры от забвения.

Ни одна экспозиция не в состоянии исчерпать «информационный ресурс» увесистого тома в пятьсот с лишним страниц, со множеством цветных и архивных черно-белых иллюстраций, с сотнями приведенных имен, ставшего делом всей жизни неутомимого исследователя отечественного «пропущенного искусства» ХХ века. Ольга Ройтенберг не была собирателем в общепринятом понимании этого слова, ее больше интересовала информация о художниках и их искусстве, однако коллекция почитаемых ею авторов в доме была. Страстно мечтая издать книгу о круге художников, именуемых ею «плеядой», в попытках найти средства на осуществление издания, она несколько раз расставалась с блоками принадлежавших ей работ — но при жизни автора проект так и не был осуществлен. И дело не только в инфляции, съедавшей полученные средства, или в недобросовестности контрагентов. Ройтенберг просто физически не могла поставить последнюю точку, постоянно дополняла разрастающуюся рукопись все новыми уникальными материалами — деталями творческих биографий, изображениями. «„Не сохранилось“, „пропало“, „уничтожено“— скорбью отзываются слова эти, неизбежные в повествовании о плеяде,— писала Ольга Ройтенберг.— Нельзя, чтобы „растворились“, будто их и не было, хорошие люди, хорошие художники».

К счастью, группа наследников мастеров «плеяды» сегодня консолидирована и предпринимает заметные шаги по возвращению этих художников в повседневный культурный обиход— устраивает выставки, вечера памяти. Разумеется, без их содействия был бы невозможен и нынешний показ в Галеев-Галерее. Одна из таких хранителей-энтузиастов — Елена Чиркова. На ее попечении наследие художника Антона Чиркова, начинавшего свой творческий путь под руководством Ильи Машкова. Существует даже вариант машковских «Хлебов», написанный в 1924–1925-м под руководством мэтра с немного другого ракурса и ничем не уступающий хрестоматийной работе по качеству живописи. На выставке его нет — зато заметен другой холст, выполненный в том же натюрмортном жанре: «Красное знамя» (1942). Полотнище с вышитым тяжелым советским гербом выглядит здесь совсем не парадно. «Надо писать предметы не такими, какие они есть, а такими, какими они нам кажутся, — отметил Антон Чирков в записной книжке 1939 года, — не то, что есть, а то, чего нет. Писать то, что видишь,—хорошее правило в искусстве, но видеть то, что стоит писать, — еще лучше».

Этим же правилам следовали и другие авторы — их в экспозиции 36, — как правило, сторонившиеся ходульной советской тематики, сосредоточенные на сюжетах, соразмерных «отдельно взятому» (хотя для конца советских 1930-х такое словосочетание звучит мрачновато) зрителю. На выставке предпринята попытка сгруппировать произведения разных художников по общим темам и жанрам: городской и сельский пейзаж, портрет, натюрморт. Многие на вернисаже останавливались перед холстом «Верба и мимозы. Влахернская» (1936) Лидии Хромовой, ее произведения чрезвычайно редко появляются на публике. Воспитанница Михаила Родионова в московском Полиграфическом институте, одном из продолжений легендарного ВХУТЕМАСа 1920-х, профессиональный опыт Хромова получала в 1-й мастерской монументального искусства при Академии архитектуры, работая там вместе с мужем, художником Серафимом Павловским, под руководством Владимира Фаворского и Льва Бруни.

К жанру портрета относится «Композиция с лодкой» Анатолия Гусятинского, датируемая первой половиной 1920-х — одна из тех вещей, что уцелели в доме Ольги Ройтенберг до конца ее дней. Построенная на определенных цветах — синем, желтом, розовом, охристом, — эта работа завораживает.

Кому-то из героев Ольги Ройтенберг уже после выхода ее книги, можно сказать, повезло: вышел из печати двухтомник, посвященный живописи и графике Антонины Софроновой, Борис Голополосов недавно удостоился выставки в стенах Новой Третьяковки на Крымском Валу. Произведения ряда представленных авторов уже знакомы зрителям и радостно ими опознаются — как, например, голополосовский холст «Бригада рыбаков» (1932). Другое его название — «Бударки». Так, от слова «буда» — плетенка, именовались грузовые или рыболовные парусно-гребные лодки, строительство которых продолжалось вплоть до рубежа XX века. Аннотация рядом с картиной приводит цитату из хранящегося теперь в Третьяковской галерее аудиоархива Ольги Ройтенберг: «Бударки идут, может быть, для проверки сетей, может быть, установки. Отталкиваются они шестами, потому что там мелководья бывают, довольно вязкие. Но у них и весла есть. Ватага бурлаков со своими бударками парусными стоят, сушат сети, которые у них на вафелях развешаны. А это полати их. Идут в поисках рыбы не то что на десятки, может быть, на сотни километров».

Приведенный абзац говорит о проникновении Ройтенберг не только в достоинства серебристой живописи Голополосова, но и в суть изображаемого им сюжета — и ведь таких «подопечных» у Ольги Осиповны были буквально сотни. И потом, по формальным признакам описываемую ею картину можно отнести к пресловутой «теме труда» — но насколько же по своему настроению она отличается от официального советского искусства, создаваемого в том же 1932-м — в год выхода партийного постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», окончательно оформившего роспуск прежних литературных и художественных групп, а также возникновение единых творческих союзов; постановления ВЦИК и Совнаркома «О создании Академии художеств». Вот эта неслитность со своим временем, а точнее — с его «генеральной линией», сосредоточенность на собственном осмыслении повседневности и есть отличительная черта мастеров «плеяды».

На афишу выставки «За фасадом эпохи» вынесен цветной графический лист «Два мальчика» (1937) Юрия Павильонова — одного из авторов, чьим творческим наследиям в книге Ройтенберг посвящен особый раздел «Контуры портретов», прочувствованный и наиболее подробный. «Павильонов — лучший ученик своих учителей — Истомина, Бруни, Кузнецова, Чернышова, потому что самостоятелен, — пишет Ройтенберг о его ранних работах. — Самое сущностное в студенческих его опусах — дойти до 0, до абсолюта пластической выраженности и у края остановиться. Обуздание стихии». Художник ушел из жизни в том же 1937-м, вскоре после своего возвращения из Самарканда. Коллегам удалось собрать шестьдесят холстов и около сотни его рисунков, Лев Бруни написал статью к каталогу. Но выставку не разрешили: стране была нужна другая «новейшая история» изобразительного искусства. Сколько имен — столько и судеб; вместе же — судьба даже не одного довоенного поколения, а как минимум двух: учителя и ученики. Ждем, когда придет время осмысления значения этого искусства и оно станет полноправной частью истории отечественной изобразительной культуры ХХ века. |ДИ|

ДИ 6-2021