Даже не приметив в названии выставки созерцательного подзаголовка, легко догадаться, что на ней не найти хрестоматийного Венецианова из учебника для средней школы. «Спящий пастушок», «На жатве. Лето» и «Утро помещицы» уехали на «Романтизм. Мечты о свободе» в Дрезден, в залах и в помине нет графики: показ априори не претендует на статус монографического блокбастера из числа тех, что утомляют глаз и порой наносят урон репутации экспонента.

Гастроли эмблематических картин освободили куратора Светлану Степанову от повинности охватить целиком наследие мастера, а непосредственная временнáя близость к «Романтизму…», отшумевшему в Новой Третьяковке всего месяцем ранее, избавила ее от необходимости повторять прописные истины об идейном и стилевом контексте, в котором должно воспринимать искусство Венецианова. Усвоив мысль о романтической природе его живописи и о важности народной темы в русском сознании 1810–1820-х годов, стало возможным сосредоточиться на том, что имманентно его искусству. Покой и тишину в противоположность романтической стихии предписывает даже дизайн выставки, который, кажется, осознанно полемизирует с архитектурой своей предшественницы. Картины проглядывают в прорези и просветы—но не мелькают в контрастном лабиринте, а пребывают в пространствах, выстроенных рационально и ясно, как живописная система Венецианова (дизайн Эрика Белоусова и Марии Корниловой, экспозиция Нины Дивовой). И сам он пытливо и прямо смотрит с автопортрета на переступающего порог зрителя не как основоположник крестьянского жанра и носитель национальной идеи в ее адекватном романтическом прочтении, но как остроумный филантроп, искренне влюбленный в живопись, увлеченно учившийся сам и сделавший своей целью воспитание школы.

Следом за представлением героя разворачивается «экспозиция», которая бегло намечает этапы его становления и свойства его натуры. Небольшие пастельные портреты ближнего круга—и портрет матери, первая из известных картин Венецианова маслом, рядом с портретом любимой жены; учебные копии со старых мастеров—и портрет К.И. Головачевского, исполненный на звание академика, куда значительнее, чем формальное обозначение биографических вех. Большой парадный портрет, не лишенный аллегорического подтекста, но меткий в психологических характеристиках, вводит принципиально важную для художника тему учительства. Пастельный портрет становится проводником в искусство второй половины XVIII века, а копии с эрмитажных Мурильо и Луки Джордано настраивают зрительскую оптику, склонную к упражнениям такого рода, на поиски диалога между Венециановым и традицией. Диалог этот разовьется на выставке сложнее и шире сакраментального факта подражания Гране, которое повлекло за собой обращение к натуре и обретение темы и метода, но «Внутренний вид хоров в церкви Капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме», рядом с которым Венецианов мечтал увидеть свои картины, висит на законном месте—против «Гумна», которому послужил прототипом.

Собственно, «Гумно», просматривающееся издалека,—царство льющегося отовсюду света, который обволакивает предметы и фигуры, мирно, хоть и принужденно еще, расположившиеся в пространстве,—одновременно и завершает «экспозицию», и служитзавязкой сюжета. Чудесным образом дальнейший рассказ оказывается не хронологическим обзором, не трактатом о типологии картин Венецианова и его школы и даже не поэмой о национальном характере и круге земного бытия, который воплощен в единении с природой и крестьянском быте, но—чистым искусствознанием, которое раскрывает происхождение и суть вещей, вглядываясь в детали, и сохраняет за собой право просто любоваться хорошей живописью. 

Центральная тема второго зала—сложность и постоянное обращение венециановского жанра, где в жанровой сцене всегда уловлена индивидуальность модели, портрет имеет оттенок жанра, присутствием человека определен пейзаж, и все они отличаются поразительной ясностью взгляда (известно, что Венецианов ставил руку ученикам с помощью упражнений на передачу фактур и форм предметов и на изображение перспективы). В почти едином, текучем интерьере живут народные характеры, балансирующие, как «Захарка» или «Жнецы», между портретом и жанром; нежные девические образы с крестьянскими атрибутами, в которых смутно угадывается генеалогическая связь с «головками» рококо, но нет ни капли наигранности и кокетства—зато есть сознательная ситуация позирования в естественном окружении за привычным делом; и жанровые сценки, которые порой иконографически близки французскому Просвещению («Маленькиймальчик, надувающий мыльные пузыри» неизвестного художника), но Венецианов далек от повествовательности, пусть даже трогательной и смешливой («Вот-те и батькин обед!»), и еще более—от нравоучения. Невольные сопоставления с европейской живописью лишь подчеркивают, насколько Венецианов опосредует свои художественные впечатления в пользу натуры, наделяя своих героев большой непосредственностью в повадках и жестах («Крестьянские дети в поле»).

Работы учеников естественно встраиваются в этот ряд, как была встроена их жизнь в жизнь учителя. Из прямых копий рождаются вариации («Гумно» Г. Сороки, где золотящиеся сухие травинки напоминают чуть ли не об итальянском барокко) и самостоятельные высказывания, а кульминация наступает тогда, когда меняется соотношение фигуры и природного окружения и возникают магические пейзажи Григория Сороки («Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии»). Заколдованное, будто спящее, но насквозь проницаемое светом безветренное пространство, молчаливое вслушивание, почти недоступное нам сегодняшним, абстрагирование формы, в то же время не лишенной фактурного своеобразия, удивительное качество самой живописи, от которой невозможно отвести взгляд (и которую можно, наконец, рассмотреть при хорошем освещении), вызывают ассоциации со старыми мастерами совсем другого порядка—с Пьеро делла Франческа и Джованни Беллини, с теми, кого изучать венециановцы не могли, но к кому приблизились замыслом и внешним свойством.

В сущности, фабула выставки к этой минуте изложена, и, вернувшись к ее началу, в большом зале погружаешься в бесконечную вариацию темы. На центральную «ось» нанизываются «На пашне. Весна» и «Сенокос», «Портрет жены художника Марфы Афанасьевны Венециановой в русском наряде» и поэтичная, но реалистическая «Крестьянка с васильками». От «оси» расходятся волнами, временами мешаясь друг с другом, работы учителя и учеников, в разных жанрах, разного качества и разных десятилетий, но—объединенные принадлежностью к одному доброжелательному дружественному миру: портреты в интерьере и на прогулке, просто портреты, усадебный парк, интерьеры дома, из которого виден сад,—герметичное и спокойное бытие человеческое, вобравшее в себя дом и его обитателей, учеников, соседей и родственников, растущих и взрослых, включенное в вечный круг природного бытия. Примечательна деликатность развески: лучшие вещи сосредоточены в середине зала, а в ее тень уведены картины, посвященные кормилицам и младенцам, более умиляющие выбором сюжета, чем интересные живописно (за исключением, разумеется, «Кормилицы с ребенком»), и неудачные поздние крупноформатные работы Венецианова. Так вскрывается парадокс, впрочем, неудивительный, его творчества, который обозначился бы больнее, будь оно показано более щедро: насколько естественны и свободны превращения его камерных жанров, настолько бессильна тональность его искусства перед задачей создать историческую картину или последовательный бытописательный цикл, в какой входят «Причащение умирающей» и «Проводы рекрута». Жаль, что в каталоге выставки логика экспонирования не вполне воспроизведена—или принципиально не воспроизводима в книге, которая оказывается скорее альбомом, устроенным по тематическому принципу.

Отдаленный последний зал, отведенный обнаженной натуре, все-таки заостряет проблему позднего стиля Венецианова. Но даже в новой захватившей его тематике признаки современного быта, соединенные с реалистично воспринятой «раздетой» натурой, не создают ощущения вульгарности. Крестьянки, смущенные новой ролью, искренни и естественны в своей неловкости—причем намного более естественны в интерьере дома, с вопрошающим, но доверчивым взглядом («Туалет Дианы»), чем на леопардовой шкуре под условной виноградной лозой в принужденной попытке, по-римски закинув руку за голову, изобразить «вакханку». Русская стать торжествует, оставляя идеализированной греческой красоте—гипсовым слепкам с Венер—только место стаффажа в перспективной коробке академического зала, написанной Григорием Михайловым («Вторая античная галерея в Академии художеств»).

Экспозиция дополняется сдержанными комментариями куратора и цитатами из рассуждений Венецианова об искусстве, которые отражают, насколько важна для него была рефлексия о живописном и педагогическом методе. Но мотив школы улавливается вдруг совершенно на другом уровне. Немногословно и без назойливости, позволяя живописи говорить самой за себя, Светлана Степанова будто перевела в пространственное измерение и проиллюстрировала подлинниками те великие тексты, где искусство Венецианова было переосмыслено за последние десятилетия,—и обнажила этот прием, перемешав афоризмы художника с высказываниями искусствоведа Михаила Алленова. Выставка, полная тишины и света, прочитывается как оммаж тем, кто публиковал переписку мастера и воспоминания современников и учеников, собирал наследие его школы, но особенно—тем, кто возвратил русской живописи Нового времени ее европейский контекст, а русским жанрам Венецианова—их универсальное философское измерение, равняющее их с элегиями Раннего Ренессанса.

ДИ 6-2021