Мария Доронина: Аня, «Удивительное путешествие озорника» — амбициозный и сложный проект: на первом этаже Музея Сидура ты сделала новую экспозицию, на втором — персональную выставку. Расскажи, как формулировала цели и задачи, приступая к проекту?
Анна Титова: Передо мной стояло несколько вопросов, и важно было нащупать позицию, с которой они дополняют и обогащают друг друга, образуя некую новую форму реальности. Найти те условия — в архитектуре межчеловеческих связей, городской среды и исторической памяти, — при которых возникает пространство образа, то есть реальное музейное пространство, в котором и объекты, и смыслы открывают свою загадочную перформативность. Творческую силу памяти, переосмысления полузабытого опыта и исторического ожидания. Об этих условиях можно говорить языком реальных движений тела, а можно языком метафоры, образа. Отсюда и различные трактовки пространства на первом и втором этаже. Обе они являются частями моего персонального проекта, основанного на взаимодействии с работами и архивом Вадима Сидура. 

Доронина: Какую роль сыграло само место, пространство музея, при работе с проектом?
Титова: Основанию музея Сидура предшествовала самоорганизованная выставка после его смерти в 1987 году. Выставку закрыли, но после многочисленных писем москвичей, которые хотели увидеть работы художника, снова открыли. В этом событии сходятся различные линии, которые меня волнуют: сила социальности, роль музея, связи-разрывы между прошлым и будущим. Продолжение этого импульса я вижу и в вопросе, как музей может вписываться в городскую социальную ткань, в системы архитектурных и психогеографических координат микрорайона. Поэтому я старалась сделать проект максимально открытым для различной публики, и в частности для жителей Перова-Новогиреева. Важно, что именно по результатам совместной работы с местными самоорганизациями, такими как MamasUp и «Перово архитектурное», мы пришли к видению, какой может быть такая инклюзивная и освобожденная от лишнего дидактизма форма музейного пространства. 

Доронина: Как ты выбирала произведения для постоянной экспозиции?
Титова: Работы в каком-то смысле выбирали сами себя. Меня особенно интересовали эксперименты Сидура, которые ранее не были представлены. Это работы из его мастерской, они есть на множестве фотографий из архива, я изучала их в течение двух с половиной лет, и в какой-то момент возникло видение вещей в среде. Это был момент озарения, я переоткрыла для себя Сидура в новом свете. 

Еще работало притяжение нетронутого архива, нехоженого волшебного леса памяти. Я погрузилась в другое время, в другую среду. На каком-то этапе почувствовала, что не столько я смотрю на архив, сколько он смотрит на меня. Сегодняшние реалии начали видеться в какой-то обратной оптике. Самое интересное в историческом реконструировании — роль маленьких случайностей, которые стираются в большой памяти, но оставляют следы на фотографиях и архивных документах. Способы выстраивания цепочек событий, паттерны хронологизации, производство времени из события — проблемы, к которым я часто обращаюсь в своей работе. Поэтому и выбор произведений Сидура, и экспозиционные решения на первом этаже отсылают к тому, что, по архивным свидетельствам, происходило в его мастерской.

Доронина: Расскажи, как это проявлено в выставочном проекте.
Титова: Зрителей встречает «Атлас», работа, которую я сделала под впечатлением от хлынувшего на меня из архива временного потока. «Атлас»— это фрагмент архива, воплощенный в скульптурной форме. Можно, выдвигая различные панели, как будто бродишь в лабиринте, находить различные цепочки событий. Такая машина памяти, в чем-то наследующая «Атласу Мнемозины» Аби Варбурга. Театр масок времени. Сейчас прошлое, кажется, способно проникать в будущее какими-то не вполне понятными путями. Эти новые каналы обмена проявляются в организации музейных пространств, а кроме того — в скульптуре. Не обязательно так, как это представлялось древним египтянам, для которых статуэтки были порталами, но, мне кажется, скульптура, пластическое сохраняет какие-то важные аспекты духа времени. 

Доронина: Что еще?
Титова: После «пролога» зритель поднимается во «Временный павильон», где несколько известных скульптур Сидура вступают в диалог с кругом модернистского паноптикона. Эта ротонда — фокусная точка, где встречаются большие мифы Нового времени, из обломков которых будут создаваться более поздние формы: смысл истории, человек, свобода, разум. Здесь есть и возможности для тактильной навигации, слабовидящий человек может читать руками и скульптуры, и информацию, набранную шрифтом Брайля. Круговое пространство отсылает также к круглому столу из мастерской Сидура, за которым собирались друзья и гости— Генриx Белль, Юнна Мориц, Булат Окуджава, Илья Кабаков и многие другие. «Временный павильон» построен так, что зритель чувствует себя в центре ситуации. При переходе в «Мастерскую» возникает чувство смещения, соскальзывания на край пространства, определяемого диалогом этого застывшего индустриально-мусорного торнадо, «Современного распятия», собранного по фотографиям, и специально разработанной мной решетки — элемента, играющего несколько ролей в пространственной драматизации. На выходе из «Мастерской» нас встречает In-A-Gadda-Da-Vidda, моя реконструкция утраченной сидуровской «Куклы Люды», которую мы делали вместе с «Текстильной лабораторией» на основе архивных фото. На втором этаже— тени поваленных деревьев как продолжение леса в Алабино, где в последние годы жизни работал Сидур. Он любил собирать найденные в ходе прогулок объекты; часто находил их во время расчистки леса, потом из них получались работы. Эти высказывания позднего периода мне кажутся интересными тем, что в них возникает возможность того, чего нет в его работах периода, условно говоря, «высокого модернизма». Какого-то другого смешения искусства и реальности, личного и коллективного, присутствия и знака.

Доронина: Фигура, которая совершает путешествие, — озорник. Его можно видеть в разных ипостасях у Сидура и у тебя. Что это за герой?
Титова: Это мальчик Гопи, герой сказки «Удивительное путешествие озорника» индийского писателя Васамурти. Сидур нарисовал его, когда иллюстрировал перевод этой сказки в 1969 году. Однажды Гопи уменьшился до размеров муравья, оказался вброшен в мир гигантских насекомых и рептилий. Как ни странно, превращение пошло ему на пользу, научило эмпатии и доброте. Это интересный образ — путешественник между мирами, который находит ценностную оптику в другой реальности, казалось бы известной, но переоткрытой с неожиданной стороны. Для меня это и образ поиска модальностей заботы, которые могут действовать в музейном пространстве.

Доронина: В последнее время активно переосмысляется наследие авторов, существовавших в тени между официальным и неофициальным искусством. Это интересный материал, его нужно заново контекстуализировать. Мы сейчас дважды на окраине— Москвы, и Сидур сегодня все-таки не самая известная фигура. Как это отозвалось в проекте?
Титова: Меня интересуют скорее отзвуки исторических травм в социальных пространствах, встречи форм жизни в потоках исторического, этой взвеси событий и не-событий. В моих коллажах «Котлован» и «Тусовка» встречаются и проходят друг друга насквозь две темпоральности позднесоветской эпохи: ощущение времени в контексте художественного подполья и промышленный утопизм новых микрорайонов. Где был и элемент разнообразия: крупные предприятия, когда строили дома для своих сотрудников, могли обходить ГОСТы, и тогда появлялись необычные решения балконов, планировки квартир, подъездов. В общей семиотической пустыне типовой панельной архитектуры эти различия работали на производство немного других отношений и настроений. Пластические идеи в модернизме прошлого века, если их рассматривать в критической и гендерной перспективе, способны открывать неочевидные связи в сегодняшних общественных и культурных горизонтах. Это важный и интересный опыт, когда музей, приглашая современного художника, стремится сделать рассказ об искусстве прошлого более открытым и включенным в текущие контексты, во взаимодействие с молодежью и другими группами зрителей. 

Доронина: Сидур на выставке раскрывается с новой стороны, которую немногие готовы принять. Впечатление, что он слегка дематериализуется, как у Кабакова, улетает в космос. Существует образ кокетливого художника, который красуется и играет, прикрывает веточками лицо. А есть его работы, в которых проявляется другой, не самый очевидный момент его творчества, связанный с восприятием женщины или «пары» мужское — женское.
Титова: Мне кажется, в цикле «Женское начало» Сидур проявил себя неожиданным образом: не в привычном амплуа творца, одухотворяющего материю, а скорее как «новый материалист», открывающий возможности для самоорганизации вещей. Основные эстетические идеи—превращение, трансформация, проникновение, утрата и боль—наиболее полно раскрываются именно в образах женщины. С самого начала ключевой вещью для меня была «Сидящая». В ней есть этот удивительный примитивизм Сидура, лобовое столкновение с чем-то другим, мощь событийности материального. Или InA-Gadda-Da-Vidda, в основе которой реконструкция одной из последних работ Сидура, выполненной из ткани. Первую версию этой скульптуры в кругу Сидура называли «Блудницей», это еще один штрих к образу мысли, для которого так важны были силы сакрализации и десакрализации, эксклюзивно-вертикальные элементы культуры. Это примерно та же драма вознесения и падения, формы и антиформы, существенная для модернистской скульптуры на Западе, только разыгранная в позднесоветском мире теней.

Доронина: Меня удивил твой коллаж «Тусовка», в котором совмещены снимки с вернисажа и фотография уборщиц, моющих пол станции метро «Перово». Очень прямое заявление, но несколько неожиданное, как оно возникло?
Титова: Для того чтобы найти точки соприкосновения, а затем и каналы обмена с работами Сидура, понадобилось некоторое время. По мере погружения мне открывались новые контексты. Я поняла, что он—художник не только своего времени; эта его постиндустриальная алхимия сегодня проявляет новые черты. Когда погружаешься в архив, пытаешься привести его в порядок, ощущение настоящего тоже упорядочивается на основе классификаций, которые работают в архиве. Место этого взаимодействия настоящего и прошлого, обмена ценностями и критериями—сознание, субъективность. На тебя действуют силы и притяжения, и отталкивания: блуждаешь в мирах, которые становятся все более знакомыми, проживаешь следы чего-то уже довольно далекого. Хотелось сохранить эту установку: как можно бережнее наблюдать другое время, считывать его слабые сигналы между строк документов, между зерен фотоотпечатков. Притом что между моей работой и практикой Сидура практически нет прямых связей, хотя меня отчасти и можно назвать скульптором.

Доронина: Почему отчасти?
Титова: Я все больше отхожу от логики объективированногопроизведения, вещи. Все-таки работа — это скорее ситуация, чем вещь. Сейчас важно исследовать перформативную, генеративную силу вещей. Их незаметные коммуникации, шепотки. Сидур интересен сегодня как раз умением вступать в диалоги с вещами, растворяться в круговоротах объектов, в материальности как событии. Скульптура для него — как и для меня, но по-другому, — результат игры образов, слов, сюжетов, объектов и материалов. В моей работе также есть переосмысление травмы расколдованного настоящего. Это лишь один момент, хотя, наверное, он и помог мне войти в драму его художественной реальности. 

Доронина: Расскажи про объекты на втором этаже.
Титова: Второй этаж — пространство заботы; здесь разворачиваются ее различные формы в зависимости от архитектурных или социальных условий. Архитектура для меня — в первую очередь производство социальных отношений. Поэтому важный элемент — скамейка: простая и незначительная конструкция и в то же время место для созерцания, отдыха, погружения в себя или неожиданной встречи. На втором этаже более явно напоминает о себе окружающее пространство: открытый балкон и вид из окна. Я стремилась подчеркнуть уникальность самого района в экспозиции. В публичной программе, которая сопровождает выставку, мы будем обсуждать различные неочевидные моменты архитектуры и урбанизма Перова-Новогиреева и создавать модели и прототипы уличных объектов, чтобы затем задействовать ихв разработке скульптуры, которая появится перед музеем. 

Доронина: По итогам получился ультраироничный проект — и в выборе персонажа, сюжетной линии путешествия, и в том, как решены фрагменты экспозиции на первом этаже, и отчасти в игровой организации пространства наверху. Насколько важным для тебя было вложить этот эффект?
Титова: С одной стороны, есть это амплуа, в котором принято видеть титанов модернизма — маскулинная героика борьбы и преодоления. С другой стороны, само время, устройство культуры и общества ведет к тому, что там, где было модернистское «Оно» — бурелом духа, панельные джунгли — появляется маленький Гопи, аватар, каких множество в окружающих нас микрорайонах. Ему, выдуманному и переведенному на другой язык, и придется осваивать, обустраивать героические глыбы больших идей, обломки воспоминаний и надежд, которые после себя оставляет история. Поэтому и экспозицию хотелось построить так, чтобы не показывать все сразу, от входа, а дать возможность шаг за шагом войти в этот мир. Чтобы фигура озорника где-то рассеивалась, где-то собиралась снова и в итоге было не до конца понятно, кто этот озорник. 

АННА ТИТОВА (р. 1984) — художница, работает с различными медиа. Участница 54-й Венецианской биеннале (2011), Манифесты 10 (спец. гость, 2014), 1-й Триеннале российского современного искусства музея «Гараж» (2017) и др. международных выставок. Со-основательница Агентство Сингулярных Исследований (2014) — независимой платформы для критического обсуждения актуальных вопросов искусства и художественного дискурса.

ДИ 6-2021