Светлана Гусарова: Сергей, в одном из интервью вы говорили, что главная проблема современной музыки состоит в неизбежной архаичности форм ее презентации. Художники тоже прикладывали руку к тому, чтобы эти формы сломать. Дмитрий Пригов, Сергей Курехин и сотоварищи... На 58-й Венецианской биеннале «Золотого льва» получила опера— смелый и победоносный набег на чужую территорию. Чем композиторы и художники могут быть интересны друг другу?
Сергей Невский: Опера давно меняется за счет вовлечения новых медиа и перформативных практик. Уже в начале 1960-х композиторы под влиянием флюксуса старались разорвать привычные рамки, выходя на территорию импровизации и перформанса, при этом оставляя в центре музыкальное высказывание. Можно вспомнить «Оригиналов» Штокхаузена 1961 года, придуманных вместе с Нам Джун Пайком, «Глосоллалию-1961» Дитера Шнебеля или оперу Schachtel Франко Еванджелисти 1969 года. Все эти вещи можно обозначить как попытки преодолеть замкнутость музыкального контекста. Курехин, разумеется, тоже находится в русле этой традиции, потому что он пытался соединить импровизационные практики с большой формой, а Пригов — нет. Потому что Пригов хоть и выступал с музыкантами, но никогда не конструировал музыкальную форму, насколько мне известно. 

Опера сегодня — прежде всего создание необычной ситуации, иллюзии нового пространства, где вы не были до сих пор. Проект Ругиле Бардзюкайте и Лины Лапелите Sun and Sea (обладатели «Золотого льва» на 58-й Венецианской биеннале. — ДИ), может быть, и опера, но главное там все-таки сконструированная ситуация. Мы видим пляж с высоты, он находится в замкнутом пространстве, отдыхающие иногда поют, но в принципе, музыка тут не важна, петь они могут что угодно. Куда более интересны примеры соавторства композитора и художника. Говоря о России, я могу назвать «Прозу» Владимира Раннева и Марины Алексеевой, «Октавию» Дмитрия Курляндского и Степана Лукьянова или «Кантос» Алексея Сюмака и Ксении Перетрухиной. Во всех этих случаях художник является полноправным соавтором композитора, а музыка отталкивается от особенностей сценографии. Наконец, есть уже традиция оперных постановок, которая музыкальному театру идет на пользу, где современный художник выполняет функцию режиссера: оперные спектакли Йонатана Меезе, Билла Виолы или Уильяма Кентриджа.

Гусарова: Вы часто работаете с документальной прозой— опера «Время секонд-хэнд» основана на текстах Светланы Алексиевич, Pazifik Exil состоит из монологов немецких художников-эмигрантов, «Простые» — из писем советских гомосексуалов профессору Бехтереву. До появления в театрах экранов с бегущей строкой можно было слушать оперу, не понимая текста, и восприятие произведения, похоже, от этого не страдало. В вашем случае так уже не получится. Значит, текст в опере стал равен музыке?
Невский: Изменились методы взаимодействия с текстом. Он либо размазывается до абсолютной неузнаваемости, либо наоборот выходит на поверхность в подчеркнуто нейтральной форме в виде декламации, чтения. Так отменяется устаревшая романтическая парадигма, в которой музыка эмоционально усиливает содержание текста. И текст не озвучивается шаг за шагом, а берется как целое. Текст может быть и не равен музыке, но параллелен ей, и то, что мы слышим — результат их взаимодействия, где каждый следует своей внутренней логике.

Гусарова: Нынешний метамодернизм нередко называют временем постискусства. Можно ли говорить о трансформации оперы в постоперу?
Невский: У Тимотеуса Вермюлена, автора термина «метамодернизм», можно найти пару намеков на то, что может считаться метамодерном в музыкальном театре. Он говорит об атопичности, об одновременности порядка и беспорядка как критериях метамодерна и, скажем так, осознанной наивности. Или о новом сентиментализме. Опера— технологически очень сложный процесс, коллективная работа с огромным количеством участников, согласований, фильтров принятия решений, поэтому наивность, спонтанность, задушевность и прочие качества здесь могут быть только сымитированы, как в вещах австрийского композитора Клауса Ланга по придуманным им самим сказочным сюжетам или опере Ольги Нойвирт «Оммаж Клаусу Номи», основанной на песнях этой эксцентричной поп-звезды, где технологическая сложность оперного жанра как бы тщательно скрывается, намеренно уводится в тень. Можно ли эти примеры назвать постоперой? Вряд ли.

Гусарова: Вы входили в группу СОМА («Сопротивление материала»), какой материал подразумевался? Традиция, форма, язык? Какие задачи ставили и удалось ли их решить?
Невский: Традиция, положение музыки в обществе, язык. Думаю, что импульс, который группа дала современной русской музыке, сегодня неразличим, он растворился во множестве других, но при этом его сложно вычесть из ее истории. СОМА восстановила интерес к современной академической музыке в обществе и привлекла к ее событиям новую публику, воспитанную не филармонией, а интернетом. И конечно, расширила представление о том, чем музыка может быть: шумовые композиции, электроника, импровизация, текстовые композиции и мультимедийные события. Разумеется, все эти формы современной музыки не были изобретены композиторами группы СОМА, но благодаря им они оказались в центре общественного внимания. 

Гусарова: Мы постоянно сталкиваемся с перетеканием и смешением жанров: опера-перформанс, опера-инсталляция, опера-вербатим… Сохранит ли в будущем опера свою идентичность, узнаваемость? И надо ли стремиться к ее сохранению?
Невский: Для меня критерием принадлежности к опере является замкнутость, цельность события. Мы попадаем в пространство некоего завершенного магического акта, у которого есть начало и конец. Но я понимаю, что именно эту замкнутость, именно эту магию большинство оперных режиссеров хотят разрушить, для них это материал, которому они сопротивляются. Интересы композитора и режиссера в опере, как правило, противоположны, а результатом является компромисс этих разнонаправленных интересов. 

Гусарова: Вы двигаетесь в сторону камерности, чем это вызвано? Сказывается ли превращение документа в оперу, как во «Времени секонд-хэнд» по Алексиевич, на его достоверности?
Невский: У каждой моей работы свой инструментарий, иногда он камерный, иногда нет. Опера «Время секонд-хэнд» написана для хора, солистов и большого симфонического оркестра. Документ, перенесенный на сцену, драматизируется, помещается в определенные рамки и утрачивает свою аутентичность, но мы работаем с этой амбивалентностью.

Гусарова: Вы из любого текста можете сделать оперу? Можно спеть «Петровых в гриппе» или «Человека из Подольска»?
Невский: Тексты Дмитрия Данилова— идеальные оперные либретто. Они лаконичны, а его персонажи архетипичны. Уверен, оперы по нему появятся в самое ближайшее время. Требование к тексту очень простое: зритель должен понимать, что происходит, хотя бы в самых общих чертах. Музыка и так деформирует текст, распевает, размывает и удлиняет его, значит, текста должно быть не очень много. Идеальное оперное либретто — две-три страницы. В моем «Франциске» (либретто оперы «Франциск» основано на воспоминаниях Фомы Челанского, ученика Франциска Ассизского. Премьера состоялась в Большом театре в 2012 году. — ДИ) четыре страницы либретто и час музыки. 

Гусарова: Эстетизация диссонансов, травматичное искусство привели слушателя к эмоциональной атрофии. Можно ли сохранять критическую повестку, но не доводить зрителей до состояния «кровь из ушей»? Невский: Это вопрос не про искусство, а про уровень свободы в обществе. Рискну обобщить: в обществе, где вы травмированы событиями, на которые не можете повлиять, от искусства требуют понятности и утешения. В обществе, где человек — сам хозяин своей судьбы, свободен и чувствует себя в безопасности, интерес к сложным формам искусства возрастает в разы. Вопрос не в сложности искусства самого по себе, а в наличии у нас оперативной памяти, необходимой для его восприятия. 

Гусарова: Когда Штокхаузен сочинял оперу «Свет», которая длится 29 часов, вряд ли он думал о живом зрителе. Но явно «его зритель» уже не сидит в бархатном кресле консерватории с программкой, а я помню времена, когда и с партитурой в руках. Как, на ваш взгляд, сегодня должно строиться взаимодействие со зрителем? 
Невский: Цикл опер «Свет» Штокхаузена должен идти семь вечеров. Посмотреть их подряд вполне реально, другое дело, ни у одного театра в мире нет ни денег, ни репетиционных мощностей поставить все семь опер сразу. Но в Москве есть спектакли, которые идут несколько дней, и публика посещает их с удовольствием («Золотой осел» и «Орфические игры», Электротеатр Станиславский. — ДИ). Прямо сейчас исландский художник Рагнар Кьяртанссон переснимает в Москве с актерами-любителями первые сто серий сериала «Санта-Барбара», что тоже можно определить как оперу. Любой проект такой длительности предполагает определенный уровень погружения, более интенсивный, чем в двухчасовом спектакле.

Понятно, что взаимодействие со зрителем может быть самым разным, он может заходить и уходить, как, кстати, нередко было в XIX веке. Он может лежать. Он может, наконец, участвовать в спектакле. В современном театре эти отношения всякий раз сочиняются заново, но при этом, разумеется, учитываются технические возможности пространства, где идет спектакль. Я видел прекрасную постановку «Замка Синей Бороды» Бартока в Штутгарте, поставленную бельгийским художником Хансом Оп де Беком, там весь зал был залит водой и публика перед началом спектакля заходила группами в резиновых сапогах, шлепая по воде, а на искусственных островах сидели музыканты и играли музыкальные паттерны из оперы. Есть оперы на открытом воздухе и в небольших замкнутых пространствах для десятка зрителей, единственное, что объединяет их — граница события, обозначенная автором. 

Гусарова: Как требования новой этики влияют на оперу?
Невский: Новая этика— это и взаимоотношения людей в театре, и разнообразие в выборе участников проекта, и круг тем, и проблемы культурной апроприации. Мы существуем в консенсусе, что, например, blackfacing — это плохо, поэтому, если партию Отелло исполняет белый артист, его не гримируют. Никого такие условности давно не удивляют. Люди в России любят иронизировать над постколониальным дискурсом, но их ирония, как правило, заканчивается, когда они видят топорного русского персонажа в голливудском боевике. В конце концов, зрители все равно оценивают не созвучность постановки определенному кругу идей, а убедительность или уникальность каждого конкретного проекта. 

Гусарова: Вы входите в экспертный совет конкурса «Русская музыка 2.1»1. Какими качествами должна обладать работа, чтобы вы решили проголосовать за нее? 
Невский: Двадцать лет назад композитор Борис Филановский сделал в Санкт-Петербурге конкурс-фестиваль «Пифийские игры» и создал канон современной русской музыки нулевых. Сегодня список участников того конкурса читается как who is who в русской музыке. Значит, кураторское чутье Бориса безошибочно выбрало самых интересных авторов. У нас похожая задача. Программа «Русской музыки» выстраивается из суммы взглядов разнородного и постоянно обновляемого жюри, не связанного ничем, кроме любви к современной музыке и профессионализма. Из списка кандидатов, предложенного семью членами жюри, мы выстраиваем шорт-лист, который максимально проявляет особенности текущей ситуации в музыке. И даем финалистам максимум технических возможностей для реализации их идей. Наша задача— выстроить наиболее мощные явления современной музыки в подобие канона, собрать плейлист, который будет максимально полно говорить о нашем времени.

Гусарова: Чем интересны работы финалистов этого года?
Невский: Личностью их авторов. Сейчас есть много успешных, отзывчивых и много пишущих композиторов, готовых выполнить любой заказ и сотрудничать с кем угодно, но куда меньше людей, способных рефлектировать ситуацию в искусстве и обществе, думающих и занимающих действительно самостоятельные и убедительные позиции в искусстве. Наши симпатии на стороне именно таких, рефлексирующих авторов, мы хотим оказать им всю возможную поддержку. 

Гусарова: У подобных конкурсов получается выполнять функцию лифта? В художественном мире авторы сильно зависят от институций — музеев, галерей, биеннале и т.д. Как у композиторов в нашей стране происходит движение к признанию и монетизации творчества?
Невский: У нас одна и та же цель— архивирование актуальной ситуации, внесение новых композиторов в фокус внимания исполнителей и профессиональной критики. Конечно, для композиторов главным социальным лифтом являются все-таки исполнители: они играют их музыку и они ее заказывают. В Европе такую же функцию выполняют фестивали и радиостанции, играющие современную академическую музыку, но все-таки сильные исполнители являются самыми мощными пропагандистами композиторского таланта. Конкурсы, подобные «Русской музыке 2.1», обращают внимание исполнителей на новых авторов, а значит, они необходимы.

1 Aksenov Family Foundation запустил второй сезон программы в сфере современной академической музыки «Русская музыка 2.0» 2021 года. Лауреатами стали Антон Васильев, Владимир Горлинский, Олег Крохалев, Марина Полеухина, Владимир Раннев, Елена Рыкова, Александра Филоненко и Александр Чернышков получили грант и поддержку фонда, написали сочинения для симфонического оркестра и камерного ансамбля.

ПЛЕЙЛИСТ

Филип Гласс. Эйнштейн на пляже. 1976. YouTube

Беат Фуррер. Fama. Сцена 4. 2005. YouTube

Энно Поппе. Arbeit Nahrung Wohnung. 2007–2008. YouTube

Луиджи Ноно. Прометей. Пролог. 1981–1985. YouTube

Бернхард Ланг. Я ненавижу Моцарта. 2006. YouTube

ДИ 6-2021