Художник Иван Плющ (р. 1981, Ленинград) обрел почерк и узнаваемость, изучая одну тему, свербящую своей неразрешимостью, и потому неизменно притягательную: тему распада, разложения изображения, раскрывающую природу живописи. Иван формулирует ее как «исчезновение персонажа». Его персонаж не обязательно человеческий субъект, им может быть и живописное содержимое произведения. Для него важно ухватить на холсте или в объеме, зафиксировать миг, когда на краю поля зрения нечто исчезает, ускользает, оказывается захваченным ничто или, позвольте литературную аллюзию, как зубастые лангольеры Стивена Кинга, служаки времени, сгрызают прошлое, освобождая место грядущему. Игры с восприятием свойственны художникам открытой студии «Непокоренные», одним из организаторов которой он был. Студия стала прибежищем, как раньше сказали бы, крепких художников (в основном живописцев), прочно стоящих на ногах и придерживающихся своих тем и практик.

Исчезновение персонажа Плюща шло последовательно и требовало разных медиумов, среди которых живопись основной, но не единственный. Плющ захватывает и цифровые медиа, и скульптуру. На персональной выставке «Театр Плюща», проходящей сейчас в ММОМА на Петровке, 25, показана история мысли художника, учитывая этот вектор. Даже в раннем автопортрете (Я-ем, 2008) автоперсонаж, тогда еще румяный и кудрявый, словно пытается скрыться от преследующего его собственного пристального взгляда. Далее холст, на котором полуразрушенные гипсовые пионеры продолжают безголовый, но отчетливый диалог (Разговор, 2008), играют в футбол (Красная карточка, 2009). Тему продолжает размазанная женская фигура на фоне открыточного вида на условный исторический центр города за окном (Кремлевскиеновости, 2010) или изображение почти инфернальной ситуации, где голова священника на тонкой красной линии (еще один почти марафонский маркер художника) лежит в ногах, на месте головы смазанный карандашный, словно детский, эскиз лица, а двух или трех детей в белых гольфах почти унесло потоком времени. При этом розовая деревенская лютеранская церковь и горный пейзаж даны вполне отчетливо (6 Red Ball, 2016). Стоит отметить, что время тут понимается Плющом как чтение книги и происходит слева направо, словно иконописное следование за движением солнца.

Потом это движение сменит направление на противоположное. В серии «Внутренние комнаты» отсылки к Бэкону столь очевидны, что Плющ даже сделал обои с мясным узором, все мясо из героев вынесено на фон. Изображенные пространства отсылают к его детской 9-метровой комнате, где главными были краски, бумага и свет за окном, а исчезающие персонажи — люди, тени или фантомы — символически завершают детство. И там направление времени уже сбито, оно течет и вперед, и вспять.

Выход в объем был неизбежен, это питерская борьба с плоскостью холста, роднящая многих художников. Проект «Иллюзия исчезновения заполненности» (2014), показанный в ММОМА на выставке «Искусство есть искусство есть искусство» и теперь находящийся в коллекции музея, сделан в соавторстве с Ириной Дрозд, женой Плюща, его главным собеседником и критиком. Пять золоченых рам разной формы пусты, все содержимое и содержание картин словно срывает ветер. Все краски смешались в черную массу, она как бы держится за раму, но в то же время ничтожащее ничто врывается в бытие, уничтожая реальность для сотворения нового мира. Черный полированный стол на рояльных ножках одним торцом утекает прочь, на выставке инсталляцию дополняла так же отлетающая гипсокрартонная накладка на колонну. Такая тавтологичность приема оправдана: пустая комната с пустыми рамами требовала заполненности, подобия реальному быту. Белая стена внутри рамы светится, как зеркало. В зеркальной поверхности столешницы отражаются рамы, умножая иллюзию. Многозначность довольно лобового приема характеризует художника, далекого от простоты.

В любом коллективном проекте сложно выделить влияние каждого участника. Идея, как говорит Иван, была его, но додумывала и доводила до воплощения ее Ирина Дрозд. Она же разработала методику нанесения полимеров и лаков, дающих эффект стекания объема. Тут концептуальное сталкивается с декоративным, и борьба неравная. В этой работе метод был намечен, черное ничто продолжило путешествие в скульптуре, например в групповом проекте «Рабочие и философы», показанном в Сколково (2010), фанерные малополигональные скульптуры авангардных персонажей поражала та же черная напасть.

Тема требовала развития. Проект «Между мечтой и кошмаром» (2019), который российский зритель видит впервые на выставке в ММОМА, показывает важность школы: Плющ оказывается тончайшим живописцем, и не только в плане слоя красок, которые для достижения эффекта подлинности своих фантазий он не добавляет, а стирает, обнажая предыдущие слои до грунта. В этом проекте персонаж, с которым борется художник, явлен снова — и это сам автор и его семья. Портретное сходство при полной сновидческой неразличимости черт поразительное: вот Ирина Дрозд спускается по лестнице (Производство вечности, 2019), вот Иван Плющ, удвоенный отражением (Коллекционер событий, 2019), а вот они оба с замазанными белым лицами и красным муравьедом у ног, а кожа на руках, как у осьминога, любимого животного Ирины Дрозд. Вероятно, посчитав после этого проекта исчерпанной живопись, сделанную под действием собственной фантазии, Плющ перешел к исследованию восприятия нейросети.

Черная масса, в которую превратилось содержимое картин в рамах, на вид липкая и живая, как амеба, выбрасывающая ложноножки для перемещения по времени, символ завершенности искусства прошлого. Две работы на выставке в ММОМА ставят точку в такой пластике: персонаж, сидящий на стуле, буквально исчез, верхнюю половину тела поглотило черное вещество (Переходные сущности, 2016). Он смирно лежит в торце коридора на красной дорожке, символизируя тупик — нынешней жизни и систем искусства. И совсем уж театральная «Пьеса без действующих лиц» (2021) с пластиковой массой того же генеза, врывающейся через окно прямо в центр интимного пространства с диваном, креслом, лампой с теплым светом. По словам художника, эта масса «ждет новой формы для отливки Лица нового мира».

Но мы не можем позволить автору задавать свой вектор трактовки произведения: зритель не так давно обрел субъектность и так просто от нее не откажется.

Необъяснимый ничем, кроме редкой в наше время душевной стойкости, оптимизм художника внушает зависть. Мало кто способен радоваться катаклизмам настоящим и грядущим и с таким энтузиазмом отдаваться наблюдению распада, фиксации катастрофы, ухватыванию сна. А еще работать с нейросетью (потому что завтра мы будем так же видеть, как она сейчас), расчищая для пока не вполне исчезнувших персонажей-зрителей узенькую дорожку к искусству будущего со всей его возможной красотой, для восприятия которой мы еще не развили соответствующие органы чувств, а художник уже исследует новые горизонты. |ДИ|

ДИ 6/2021