— Ваша любимая игрушка в детстве? — Пластилин.

— Что из него получалось?

— Все.

Это интервью Виктора Цоя какому-то региональному телевидению, которое он дал за несколько месяцев до смерти, давно превратилось в мем, однако в нем можно рассмотреть не только мастер-класс по уходу от вопросов. Культу «Кино» свойственно находить в любых словах и жестах Цоя нечто профетическое, и раз такое дело, почему бы этим не воспользоваться и не увидеть здесь нечто вроде самоописания. Тридцать лет спустя «все» получается уже из самого Цоя и его песен, и кажется, что так и было задумано. Дело не только в случайной ранней смерти и последующем культе: при жизни сам Цой тоже творил максимально четкую форму, последовательно уклоняясь от конкретного содержания; выстраивал эстетику, не занимая позиции. Послушайте хотя бы «Войну»: первые три строки — пацифистский гимн, следующие три — боевой марш для Данилы Багрова с обрезом.

Красующееся в подзаголовке экспозиции в Манеже жанровое обозначение «выставка-байопик» в этом смысле много чего обещает. Байопик — это ведь драматический жанр, он по определению предполагает поиск конфликта, внутреннего или внешнего. А Цой, если присмотреться, — один сплошной парадокс. Главная рок-звезда в истории Восточной Европы без всяких традиционных свойств рок-н-ролльного имиджа: никаких кутежей, никаких аддикций, очень будничная серийная моногамия и даже смерть, в сущности, абсолютно обывательская. Модник и попсовик, который пристально следил за всеми новейшими веяниями и осознанно подстраивал их под себя, в итоге стал хрестоматийным кумиром людей, молящихся на рок как гарантию аутентичности и Правды (по-русски таких называют грубым, но емким словом «говнари»). Человек, который на территории Советского Союза был уж точно популярнее, чем Иисус Христос, и при этом был абсолютно закрыт для внешнего мира: показательно, что даже его коброподобная микрофонная хватка в финале «Ассы» есть, в сущности, жест отгораживания, направленный не на контакт с чужим взглядом, но на защиту от него. Автор, который стал символом перемен и протеста, но почти всегда пел о том, как ничего не меняется. Суперзвез - да, которая ездила на «Москвиче». Собственно, ведь и песни Цоя, куда ни кинь, — ровно о таком вот неравенстве себе. У меня есть мыши, но нет кота. Мы хотели пить, не было воды.Ты хотел быть один, но не смог быть один. У-у-у-у, но это не любовь.

В общем, тут есть где развернуться, но драматическую амбицию сразу урезает сам основной заголовок выставки. «Путь героя» — уже концептуальное решение: из двух Цоев, наиболее очевидно существующих в культурном сознании — пересмешника-фланера ранних альбомов и героического воина-фаталиста поздних, — авторы как бы заведомо выбирают второго и, как быстро становится понятно на самой выставке, даже не ставят вопрос о трансформации. Это Цой-монолит, Цой-памятник, у него нет траектории, а есть только постоянные характеристики; в нем с самого начала заложен весь требуемый гений, а дальше — вопрос только времени и техники. «Виктор пришел к образу, который максимально отражал его настоящего, — он просто нашел себя», — сообщается тут в первой же экспликации; и далее, буквально через пару метров: «Виктор Цой обладал тем уникальным качеством, когда двигателем познания является внутренняя мотивация». Тексты французского промоутера «Кино» Жоэля Бастенера — точно худшее, что есть на этой выставке, зато они хорошо фиксируют ее главную проблему: здесь не отвечают на вопросы, здесь не ищут драмы и смысла, здесь просто показывают.

Вследствие этого драматургия у выставки, как у облака тегов. Вот штрихи к биографии в качестве интродукции, как бы супрематический коридор с нишами-лучами: рос хорошим мальчиком, не окончил училище, слушал Дэвида Боуи, был задержан в Киеве, дружил с американкой, покорил Союз. Вот кочегарка — инсталляция, больше похожая на декорацию. Вот энциклопедически описанная дискография, а вот зал про внешний вид: сценическая и повседневная одежда Цоя, представленные на манер экспозиции про того же Боуи в лондонском V&A (трогательная подробность: авторы выставки приняли решение не стирать вещи Цоя, пролежавшие в ящике 30 лет после его гибели). Ну и так далее: не столько логическое повествование, сколько анкета, где одна за другой заполняются галочки.

Заполняются они, надо сказать, иногда нестройно. У выставки большая команда создателей, и это сказывается на общей связности происходящего. Визуально «Путь героя» распадается на залы, воплощенные архитектурным бюро Planet9 с их любовью к материализации метафор (светильники-пластинки в зале о дискографии, зал о социальных связях Цоя, представленный как карта звездного неба), и на вторжения арт-группы Doping Pong, которые пытаются обустроить вокруг героя современное искусство, — мало того, что Цоя тут собирают, как пазл, у этого пазла еще и кусочки принципиально разной формы. Набор соавторов, очевидно, объясняет и некоторые перекосы в акцентах: режиссеру Рашиду Нугманову достались аж два огромных зала (причем один из них целиком посвящен проекту неснятого фильма с Цоем, а половина другого — сомнительному ремейку «Игла.Remix»), а «Ассе» — полтора стенда.

На уровне конкретики тоже немало странных мелочей. Альбомы «Ночь» и «Это не любовь» почему-то остались без сопроводительных текстов. Рукопись текста песни «Игра» размещена на стенде альбома «Группы крови» (хотя это как раз «Ночь»). Рассказ о дружбе Цоя с БГ проиллюстрирован портретом Гребенщикова, сделанным явно через пару десятков лет после смерти лидера «Кино». Ради красного словца Цоя зачем-то объявили основателем неоакадемизма, как будто у него и без этого мало заслуг. Конечно, почти все это фанатские претензии, но ведь и вся эта меморабилия — в первую очередь для фанатов. Неофиту на «Путь героя» соваться незачем, ему никто не объяснит, почему этому человеку отведено столько квадратных метров, слов, звуков и изображений.

Эта выставка сделана несколько нескладно, здесь много хаоса и много неряшливости — но у меня язык не повернется назвать ее плохой. Во-первых, тут есть грандиозный зал про Цоя-художника. Его главный хит — десятки бесконечно обаятельных рисунков с угловатыми человечками, которые сейчас легко разошлись бы на мемы и обложки телефонов. Влияние Кита Харинга очевидно, но оно никак не перекрывает общий духоподъемный эффект, который тем сильнее, чем четче зритель складывает в голове: все это нарисовано в самом конце 1980-х, когда в песнях царят мрак, судьба и экзистенция. Во-вторых, козырь «Пути героя» — десятки и сотни страшно увлекательных деталей: авторы выставки не сподобились на концепцию, зато кропотливо собрали артефакты. Листок из блокнота со старательно переведенным Цоем на русский репортажем с концерта Duran Duran; незнакомые английские слова выписаны в отдельный столбик. Черновик песни, которая, увы, так и осталась незаписанной: «Он ночью выходит из дома / Забирается в чужие квартиры / Идет где стоит холодильник / И ест». Коллекция цоевских видеокассет: «Ниндзя-терминатор», «Братья Блюз», «Неприкасаемые». Письмо Джоанне Стингрей на английском: «I’m fucking sorry but I can’t come because I feel so DRUNK». Письма фанатов: «Меня зовут Вера. В этом году я иду в 1 класс. Я видела вас по телевизору и я вас полюбила. Давайте кагда я вырасту мы свами поженимся». Банка супа Campbell’s с автографом Энди Уорхола, которую Цою и его музыкантам та же Стингрей привезла из Америки (из экспликации можно узнать, что барабанщик «Кино» Георгий Гурьянов свой суп немедленно съел, а Цой банку хранил, не открывая, как произведение искусства). Почему-то ужасно трогательные цоевские барсетки. Косметичка с черными тенями и тональным кремом. Шуба из чернобурки и енота, которую лидер «Кино» купил своей девушке Наталье Разлоговой в 1989-м после первых стадионных концертов. Кассета «Новых композиторов», которую Цой слушал в машине в последнее утро жизни: рифленый техно-поп с как будто пророческим дикторским рефреном «Именно сегодня, именно сейчас».

Из всех этих бумаг, вещей и ак- сессуаров возникает не Цой-герой, а Цой-человек — амбициозный, остроумный, расчетливый, веселый, целеустремленный и попросту сложный. Подспудно, сама собой рождается история не о рыцаре в черном, полностью равном своему образу, а о музыканте, который целенаправленно хотел прийти к успеху — и добился своего, хирургическим образом удалив из своей музыки все, что могло ей помешать. Более того, просматривается даже четкая драматическая развилка. Она такова.

В 1986 году «Кино» записали на студии Алексея Вишни альбом, который потом лег на полку и оставался там до смерти Цоя. Это очевидно переходная запись: иронические романтические куплеты вроде «Любовь — это не шутка» здесь соседствуют с первыми версиями «Попробуй спеть вместе со мной» и «Дальше действовать будем мы». Ключевая же здесь вещь — и одна из лучших у «Кино» вообще — это «Ты мог бы», где Цой под зазубренный грув чеканит панихиду всей той юношеской романтике, которая составляла основную органику его ранних песен. «Друзья один за одним превратились в машины» — и, в общем, ясно, что ни петь вместе, ни действовать дальше некому: «Ты мог быть героем, но не было повода быть».

Однако мир вокруг меняется: 1986-й — год, когда перестройка превращается из слогана в процесс, и трудно избежать искушения трактовать внезапный героический поворот «Кино» как следствие тонкого чувства времени, требовавшего вождя нового типа. В своих последующих песнях Цой изобретает этот самый повод быть, резко повышая ставки и меняя повседневную романтику на классический романтизм: герой должен умереть, потому что только это делает его героем. Под стать интонациям меняется и звук: вместо The Smiths за базовые ориентиры теперь отвечают New Order с их монохромными танцами и The Cure с их фатальным драматизмом. Вместо песен-сценок Цой начинает писать песни-максимы, делает предметом рока Рок как фатум, неотменимый порядок вещей, с которым при этом нельзя не бороться. Ну а дальше — идеальный шторм: слом эпох, «Асса» и «Игла», мгновенные нетленки и влюбленные стадионы. Надо сказать, что финальный альбом «Кино» — это ведь тоже новый поворот: эпический романтизм здесь опрокидывается на повседневность, большие трагедии обнаруживаются в малом — магнитофон сломался, дрогнет рука молодого хирурга, девушка больна. В этом смысле последние записанные песни Цоя — его самые цельные: фланер и воин вместе смотрят на городскую суету из окна новостройки.

У экономиста Александра Аузана есть красивая теория про проблемы современной России, подкрепленная убедительной социологией. Эта теория заключается в том, что население страны более-менее пополам делится на приверженцев двух противоположных жизненных парадигм. Одна — ее Аузан называет И-Россией — это индивидуалисты: люди, которые не склонны спрашивать разрешения и потому способны к рисковым шагам и самостоятельным поступкам. Другая — К-Россия — коллективисты: в здешнем понимании тут речь идет про жертвенность, преданность, готовность отдать себя ради высокой цели. По Аузану, эта расколотость страны может ей помогать в моменты тяжелых кризисов, когда две группы начинают сотрудничать, но чаще они друг друга блокируют, чем и объясняются постоянные сложности с модернизацией.

Это красивая, пусть и грубоватая концепция, но причем тут Цой? Как мне представляется, Цой — именно тот человек, который объединил в себе две эти парадигмы. Цой, не спросив разрешения, сменил парадигму собственных песен (рискованность этого шага хорошо видна хотя бы по тому, как скептически приняли новую программу «Кино» на фестивале Ленинградского рок-клуба в 1987-м). Однако основным содержанием этого индивидуалистского шага стала именно жертвенность, готовность отдать себя, чтобы дотянуться до звезд. Возможно, именно эта универсальность объясняет непреходящее главенство Цоя в местном культурном пантеоне. Возможно, именно поэтому «Кино» до сих пор служит опорой одновременно молодым модникам, которые гонят песни о панельной реальности в монохромном звуке, и суровым патриотам, которые включают его песни в динамиках мотоцикла, увешанного георгиевскими ленточками.

Ни о чем из этого выставка «Путь героя» не говорит и даже не намекает. Парадокс не зафиксирован, но в глазах смотрящего он рождается, как трагедия из духа музыки «Звезды по имени Солнце». В сущности, это тоже очень по-цоевски. |ДИ|

ДИ 1/2022