Восьмидесятилетний патриарх немецкого искусства Маркус Люперц — из того поколения художников, которое не отказывало себе в экстравагантности. Пишущие о Люперце журналисты обязательно упоминают его шик и эксцентричность: строгие костюмы-тройки, массивные перстни, трость с набалдашником в форме черепа. Так мог бы выглядеть персонаж спектакля или фильма, какой-нибудь знаменитый гипнотизер, маг и эзотерик.

Между тем искусство Люперца — отнюдь не то, которое можно создавать, не запачкав белую сорочку. Как и другие художники его поколения, которых также относят к движению новых диких или неоэкспрессионизма, Маркус Люперц остается верен живописи в самом ее материальном, физическом, почти физиологическом измерении. Люперц начинал карьеру художника в 1960-е, когда немецкая публика открывала американский абстрактный экспрессионизм и поп-арт, а возможной альтернативой заокеанским влияниям представлялся радикальный отказ от живописи, на который пошел Йозеф Бойс. Люперц искал свой собственный стиль в диалоге и споре с американским искусством. Одни из самых ранних его работ, представленные на московской выставке Spur-dithyrambisch (След дифирамбы, 1966) и Holzschindeln — dithyrambisch (Деревянная черепица — дифирамб, 1966), поражают прямо-таки бил- бордными масштабами, в духе самых монументальных произведений американцев. Полотна эти балансируют на грани абстракции и фигуративности, и воля зрителя — узнавать или не узнавать в повторяющемся паттерне эту самую черепицу. Впрочем, репетитивность у Люперца отличается от поп-артной орнаментальности Уорхола. У Люперца повторяются не изображения, а именно что объекты — весомые, материальные, громоздкие. Монументальность его полотен кто-то из критиков сравнил с гигантоманией фашистской архитектуры. Тот же «След» можно прочесть как некий архитектурный кошмар — увиденное сверху здание со множеством глухих прямоугольных дворов или камер.

«След» и «Черепицы» входят в цикл «Дифирамбы» — этим словом, отсылающим к ницщеанскому дионисийству, Люперц называл изображения неопознаваемых, но прямо-таки пугающе предметных образов, населяющих его ранние полотна. В своей монументальности эти формы считываются как архитектурные. И хотя источником вдохновения для первых «Дифирамбов» были изображения палаток из каталога универмагов, парящие на небесно-синем фоне сооружения на полотнах 1964 года кажутся устрашающими, как готовое рухнуть с небес на головы античное НЛО.

Архитектурными выглядят и «дифирамбы» из цикла 1975 года «Вавилон». Вавилонские башни на полотнах Люперца предстают гротескными вариациями на темы небоскребов обезличенного «интернационального стиля», сворачивающихся в какие-то свитки и рулоны, словно театральные задники. В бутафорскости этой архитектуры есть нечто от Де Кирико. Как и итальянский предшественник сюрреализма, писавший пустынные сновидческие города с аркадами и темными рядами окон, Люперц создает архитектуру своих полотен не из объемов, но из полостей и провалов. В его живописи есть та драматическая глубина, которой не было ни в абстрактном экспрессионизме, ни в поп-арте. Глубина темная, хтоническая, вязкая — настоящий омут, где обитают демоны национального коллективного бессознательного, которых Люперц не побоялся потревожить, возвращаясь к традициям немецкого экспрессионизма.

Как и другие художники его поколения — Ансельм Кифер, Георг Базелиц, Герхард Рихтер, — Люперц занимается своего рода экзорцизмом. На выставке можно увидеть его знаменитое полотно 1972 года «Немецкий мотив — дифирамбический» — землистый «пейзаж после битвы», в котором доминирует уже вполне опознаваемый военный шлем, гигантский, как бункер. Такие же шлемы появляются и в более поздней, 2006 года, серии «Обратный акт» — они, а также орлы, венчают безголовые тела, показанные сзади. Мощные и беспомощные, монументальные и нелепые, эти фигуры словно бы тщетно пытаются раствориться среди пустынного, зябкого, с голыми деревьями ландшафта, но оказываются позорно выставленными на всеобщее обозрение.

Формы, опознаваемые скорее как персонажи, чем как объекты или архитектурные элементы, появляются в живописи 1980-х годов — например, в серии 1981 года, вдохновленной «Алисой в Стране чудес» и «Алисой в Зазеркалье». Впрочем, речь идет скорее о причудливых шахматных или карточных фигурах, близких уже не экспрессионизму, но сюрреализму — как если бы Люперц придумывал правила игры для сета или колоды, созданных по мотивам Макса Эрнста, Пабло Пикассо 1930-х или Пауля Клее — создавал же Клее кукол для домашнего театрика. А две серии, посвященные Зальцбургу, в котором Люперц в 1983 году преподавал, и вовсе напоминают сцены кукольного спектакля — фантасмагорического, но отнюдь не страшного. О Клее заставляет вспомнить и серия 1994 года «Мужчины без женщин. Парсифаль», в которой условные черты лица вагнеровского героя возникают из арматуры абстрактных линий, словно бы фиксирующих движение взгляда.

На выставке в ММОМА можно увидеть и совсем новые, 2021 года, работы Маркуса Люперца. В одной серии, например, различные персонажи — Моисей, Харон и некая умирающая девушка — появляются, словно сменяя друг друга на одной и той же сцене, на фоне красного прямоугольника, который также хочется идентифицировать как «дифирамбический» объект. На первый взгляд считывающийся как дом, объект этот проявляет своего рода признаки жизни: «окна» превращаются в подобия глаз и красный куб начинает разве что не строить рожи, становясь более оживленным по мере того, как развоплощаются протагонисты. Он выглядит монолитной абстракцией за спиной мускулистого Моисея, изумленно моргает, когда перед ним проплывает насекомоподобный черный силуэт Харона, и превращается в трагикомическую маску, перед которой распласталась аморфным пятном «мертвая девушка». Люперц-экзорцист уступает место Люперцу-иллюзионисту, демонстрирующему, на какие «трюки» способна живопись, все еще обладающая своей мифогенной силой, столь важной и для немецких экспрессионистов, и для сюрреалистов, и для сверстников Люперца — Базелица, Кифера, Иммендорфа, и для художников следующего поколения — будь то Нео Раух, Петер Доиг или Михаэль Борреманс. |ДИ|

ДИ 1/2022