В программном тексте «Лаокоон, или О границах живописи в поэзии» Готхольд Лессинг позволяет себе парадоксальную ремарку насчет безобразного в искусстве: «Живопись как искусство подражательное может, конечно, изображать безобразное, но, с другой стороны, живопись как изящное искусство не должна изображать его»1. Парадоксальную, потому что упомянутого в названии Лаокоона было бы тяжело представить красивым — крайне непросто не растерять всю свою красоту, когда вокруг тебя обиваются и жалят змеи. И все же всем известная скульптура ничуть не смущает. Наоборот, Лаокоон и его сыновья даны нам в той удивительной форме, которая почти заставляет зрителя забыть об ужасе смерти и о политическом измерении работы. А ведь Лаокоон поплатился смертью за свою гражданскую бдительность (именно он пытался убедить троянцев в опасности принятия ахейского дара — деревянного коня). Эти смыслы ускользают от поверхностного взгляда наблюдателя, который прежде подмечает удивительную передачу характера (Лаокоон страдает, но это благородное, героическое страдание), об этом пишет и Лессинг, рассуждая, как автор скульптуры «усмиряет» боль и страдания Лаокоона и его сыновей: «Когда Лаокоон только стонет, воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже показанного образа, и Лаокоон предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным»2.

Своего Лаокоона из найденных досок, кусков металла, рабицы и фотографий собирает художница из Ростова-на-Дону Маргарита Иванова. Ее персональная выставка «Между» под кураторством Лейли Аслановой в ростовском театрально-выставочном центре MAKARONKA стала подведением итогов практики художницы за последние пару лет. Изначально выставка задумывалась как оммаж родному городу. Иванова планировала поступить в Венскую академию искусств, но вмешалась пандемия. Вынужденная задержка (которая в силу всем известных событий, скорее всего, растянется на неопределенный срок) стала поводом посмотреть на родной город: на странные отношения осыпающейся купеческой архитектуры и вернакулярной застройки, конструктивистских экспериментов и безликих новостроек. Ее работы, появившиеся с конца 2019 года, — упражнения во внимательности и, если угодно, археологии, объектом изучения которой оказываются совсем свежие слои. Это не фигура речи: Иванова не только охотилась за старыми деревяшками по улицам города, но и сдирала свежую краску со стен «Макаронки», чтобы обнаружить следы прошлых выставок. В этих царапинах, правда, едва ли угадывается связь с прошлыми проектами. В контексте художественной практики эти эксперименты носили, скорее, формальный характер. 

Название выставки намекает на некое транзитное пространство. В практике условного художника этим местом обязательно оказалось бы «не-место», столь любимое критиками. В русском контексте «между» оказывается пустырем или подъездом,выцветшей травой у бетонного забора или застывшим осенью парком. Эти образы, появляющиеся у Ивановой на фотографиях, вмонтированных в ее скульптуры, едва ли отражают реальную городскую среду. Небольшие купола на одном снимке теряются в металлической сетке, лист профнастила превращается в почти классическую американскую абстракцию, а на другой фотографии внезапно обнаруживается слово «ЮГА» — визуальные образы в работах Ивановой теряют связь с городом, о нем говорят материалы и формы. Металлическое «колесо» на одной из работ (напоминающей татлиновские контррельефы) напоминает об относительно недавно построенном колесе обозрения, неожиданно составившем пару шедевру конструктивизма, театру имени Горького. Пластиковые рамы в стиле рококо — о блошином рынке, который находится на одной из старейших улиц города. 

Этот скульптурный язык охарактеризовал Евгений Антуфьев в интервью Марии Кравцовой: «В России любые эстетические коммуникации строятся на насилии, материалы соединяются по довольно запутанной логической схеме, а часто и без нее. В этом величайшая сила, так как сейчас у нас реальность еще не застыла, как в первые дни творения»3. Насилие в работах Ивановой прорывается сквозь материалы: фотография (схваченный, прирученный, вырванный из контекста образ) запутывается в колючей проволоке, рабица рвется и торчит в разныестороны, будто кто-то бежал, остервенело разрывая металлическое заграждение, из дерева топорщатся гвозди, а приколоченные к панелям деревяшки напоминают о стихийных заборах у заброшенных участков. В работах из серии «Русская водка» этикетка горячительного напитка соседствует с потеками красной краски—то ли акриловым следом неумелого райтера, то ли пятном крови. 

Другие работы Ивановой отличаются куда большей декоративностью. Ее «цветы», выбивающиеся из-под небольших кусков дерева, могли бы стать желанной находкой коллекционера, например, на ярмарке молодого искусства blazar. Вероятнее всего, эти медные ростки со стеклянными цветками отлично вписались бы в современный интерьер, лишний раз подчеркнув его фактурные преимущества. Но можем ли мы сейчас видеть в этих «ростках» что-то иное, кроме разорвавшегося снаряда? Эти работы превратились в Лаокоона. Они остались такими же привлекательными, даже декоративными, но зритель едва ли сможет избавиться от точного и лаконичного образа. В этом смысле Иванова продолжает идею Лессинга, представляя усмиренный, сведенный к простым пластическим формам образ, который не кричит, но стонет. В трансформации от цветка к снаряду обнаруживается внезапный страх, о котором пишет Лессинг: «Все те явления, которые по существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые могут длиться только один миг, такие явления, приятны ли они или ужасны по своему содержанию, приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх»4.

Скульптуры Маргариты Ивановой—еще одно отражение того, в какой ситуации оказывается сегодня не только художественное, но и любое высказывание. Ему ничего не остается, кроме как оставлять полунамеки и недосказанности. Так, название выставки—«Между»—возвращает зрителя в состояние между купеческим зданием и пластиковой пристройкой, между советским авангардным наследием и безликими домами нулевых. Между тем, что закладывалось в работы и что мы в итоге смогли в ней увидеть. Это «между», кажется, скоро станет основой любого высказывания, когда сама его возможность оказалась под угрозой. И эта мнительность, подозрение по отношению к любой работе останется с интерпретатором. И здесь неизбежно возникает вопрос—сможем ли мы избавиться от этого «между»? Возможно ли смотреть на эту выставку как на размышление о свободной эмиграции? Ответить на этот вопрос, кажется, получится только в залах Пушкинского музея, где змеи все еще оплетают Лаокоона и его сыновей, напоминая о союзе красоты и политики. 

1 | Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. Пер. Е. Эдельсона (под ред. Н.Н. Кузнецовой) // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953. С. 485.

2 | Там же. С. 397.

3 | Кравцова М. Евгений Антуфьев — злоба и ненависть // «Артгид». 07.03.2013. (дата обращения 28.03.2022).

4 | Лессинг Г.Э. С. 398. 

ДИ 2-2022