Думаю, выставка в Третьяковке — лучшая на сегодняшний день в большой выставочной истории Гриши Брускина. Притом что практически все показанные вещи видены на прежних экспозициях или в мастерской художника, она открывает что-то принципиально новое. Понимаю, драматически изменился контекст восприятия. Конечно, это изменение могло оголоушить любого, и меня в том числе. 

В предисловиях к некоторым романам пишется: «имена и фамилии действующих лиц вымышлены или изменены, все совпадения носят случайный характер». И у Гриши Брускина находишь некие совпадения, и они, конечно, носят не случайный характер. Но напомню: Гриша Брускин — художник стратегического развертывания. Отсылки к злободневному плану мало что меняют. Все у него давно взвешено на весах.

Гриша Брускин принадлежит поколению художников большой текстуальной вооруженности. Я имею в виду не голый концепт, Брускин как раз всегда ценил и ценит момент материальной реализации. Просто художник ощущает себя в потоке интеллектуальной истории и любит прямо или косвенно эту свою включенность обозначить. В том числе текстуально.

Ценю Брускина-литератора, считаю, как автор прозы он постоянно растет. Его недавняя книга «Клокочущая ярость. Революция и контрреволюция в искусстве» — мощный лексический и мироощущенческий отрыв от того понятийного аппарата, в котором он был воспитан как художник современного искусства.

Рывок в сторону пристрастности и житейского снижения интонации. В своих настенных ремарках-стейтментах к выставке художник остается классическим Брускиным: умным, точным, включенным в продвинутый интеллектуальный социально-антропологический дискурс. Понимаю, жанр обязывает, живое интонирование против правил. Но вместе с тем ловлю себя на том, что в данном случае как-то не нуждаюсь в типологичном понятийном аппарате современного искусства. А задевает меня как раз то, что не объективизируется в стейтментах. Во всяком случае, с их помощью не описать острое чувство новизны, возникшее у меня на выставке.

Вообще, откуда оно берется? В ситуации, когда наличный выставочный (личный) состав известен, неоднократно бывал выстроен и подвержен перекличке.

Попробую объясниться. Название выставки — «Смена декораций». Мне слышится что-то более радикальное — отмена декораций. У Василия Розанова есть зацитированный до дыр фрагмент, посвященный либеральной русской интеллигенции в ее отношениях с историей:

— Представление окончилось.
Публика встала.
— Пора надевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось…

Касательно настоящей выставки, я бы добавил: не оказалось и театра — зала, декораций, самой установки на условность. Гриша Брускин всегда тяготел к некой театральности. Не к постановочности, упаси бог, не к читке и прочему. Под театральностью здесь я понимаю организацию смотрения, наличие некого выделенного и означенного пространства показа. Это мог быть просто строй, отсылающий к воинской службе или демонстрации, как в версиях «Универсального лексикона». Или советский вариант мотива предстояния, как в относительно ранней картине «Памятники». Театр военных действий. Анатомический театр. Даже археологический парк с его сценарием выявления артефактов. Или совсем сложное — Theatrum Orbis Terrarum, как в биеннальном проекте для Венеции.

Во всем этом ранжировании, стратификации и сценографии были свои резоны. Парад универсалий, как в «советских» сериях. Вытеснение фобий и кошмаров путем апелляции к приказам и методичкам. Иерархия паттернов сознания. Семантика бытия как чего-то разыгранного высшими силами, да еще явленного простому человеку. И так далее.

Нынешняя выставка построена в анфиладном пространстве единым потоком. Конечно, внутренний сценарий есть, есть паузы и концентрации ритмов, но глубоких пространственных отводов-мизансцен не наблюдается. Продукты различных изводов мифологии (Власть, Масса, Герой, Личность, Чужой) расцветают, руинизируются и возрождаются в новом обличье (например, в виде проекций и анимаций). Этот процесс дается в двух измерениях — символическом и телесном. И в амбивалентности: «Символы и эмблематы», как говаривали в петровские времена, могут быть столь же материальны, телесны, как и толпа, массив штампованных человеческих фигурок.

Кстати, о фигурках. Гриша Брускин (все-таки обращусь к его стейтменту) озабочен отношениями человека и власти. Станет ли человек из толпы субъектом истории, или ему суждено в различных инкарнациях (или в разных декорациях) оставаться точкой или завитком в «орнаменте массы» (З. Кракауэр). Вечная наша интеллигентская история. Именно по ходу ее развития (помните Розанова?) пропали дома и шубы.

Думаю, выставка все же про другое. Гриша Брускин, повторю, столь любящий организацию, контроль, визуальную режиссуру (отсюда его повторяемое — театр), недаром выстраивает выставку как единый поток. А значит, убирает декорации, то есть локализованные ситуации смотрения. Ситуация потока (потопа) не дает «центрить», брать на себя главные роли каким-либо слагаемым экспозиции: небесной механике, каким-то военным сценам, национальным или наднациональным сюжетам. Все «…вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы».

Зато ситуация потока дает другое. Гриша Брускин впервые так сократил дистанцию между произведением и зрителем. Как-то ослабил оптический контроль. Аудитория получила самостоятельность в отношениях с артефактами, зрительное приблизилось к тактильному. Недаром художник цитирует апостола Павла: «лицом к лицу». Вовлеченность стала главным смыслообразующим фактором. Помнится, в тексте художника говорилось о субъекте истории. Думаю, Гриша Брускин переводит стрелку с персонажа на зрителя: именно зрительская, говоря современным политязыком, субъектность возрастает. Зритель здесь — субъект истории. В том числе выставочной.

ДИ 2-2022