В галерее «Наши художники» выставлены 30 произведений из частных коллекций мастеров так называемой Парижской школы — интернационального сообщества обосновавшихся в Париже художников первой половины прошлого века. Хозяйка галереи и куратор выставки Наталия Курникова назвала ее «Еврейский акцент французского модернизма». Качество показанных картин вполне соответствует лучшим музейным экспозициям, только в данной версии темой стало еврейство представителей парижского комьюнити.

Это логично. Биографии именно еврейских художников наиболее явственно воплотили трагедию и взлет тех, кого можно назвать изгоями Российской империи. Отторгнутые ею как ненужный балласт в деле удовлетворения своих геополитических амбиций, эти мастера так и не стали своими в столице европейского худо- жественного мира, в Париже 1910–1940 годов. В самом деле, еврейские художники и их судьба в Парижской школе соотносятся с библейскими архетипами, идеями о народе-скитальце, неприкаянном страннике.

Тему невозможности эмигрантов из России ассимилироваться в Париже откровенно и честно поднял когда-то в своих статьях французский филолог-славист и коллекционер Рене Герра. Он внятно формулировал мысль о том, что полноценного диалога изгнанников сперва монархической, затем советской империи с французской культурой не вышло. Левая французская элита не приняла их как равных себе. Слишком компромиссным новым модернистам казался их язык. Слишком камерными, не амбициозными сюжеты. Слишком маргинальным социальный статус.

Можно возразить: а как же творческая судьба признанного всем миром еврейского эмигранта Марка Шагала? Здесь уместно вспомнить крылатую фразу: «Мы не в изгнании, мы в послании». Шагал, чья работа украшает один из трех залов выставки, подтвердил своим искусством это новое творческое кредо, миссию еврейских мастеров в эмиграции: быть не авангардистами-реформаторами, но свидетелями. Не идти в ногу с французским модернизмом, но отстаивать свою самобытность. На примере своих собственных, чаще искалеченных судеб предъявлять ту правду о мире, что связана с темами утраты, с темой меланхолии памяти.

Экспозиция в галерее «Наши художники» убедительно свидетельствует, что эта миссия уникальна и в образах искусства становится чем-то вроде альтернативной, лирической истории художественного процесса. Все сменяющие друг друга от символизма к модернизму методы, стили понимаются не как манифест или пафосная декларация, но вплавляются в очень лирический интимный почерк художника. Становятся чем-то вроде наблюдаемых в ходе странствия длиною в жизнь дорожных впечатлений, принятых не в соответствии с некоторой громкой программой изменения языка искусства, а в согласии с лично выстраданной манерой общения творца с миром.

Среди показанных на выставке картин имеются шедевры признанных мастеров Парижской школы, чьи работы украшают сегодня лучшие мировые собрания. Леон Бакст, Моисей Кислинг, Осип Цадкин, Хаим Сутин, Марк Шагал показаны в диалоге с теми, чьи имена могут стать открытием даже для искушенных ценителей.

Среди современных российских любителей искусства из вновь открытых художников Парижской школы на слуху имя Маревны, Марии Брониславовны Воробьевой-Стебельской. Известно, что она была музой Монпарнаса, точнее, ее звали «милое дитя» (enfant chéri). Экстравагантная, яркая, бесстрашная и резкая в манере общения, она была подругой знаменитого мексиканского муралиста Диего Риверы. Его, в свою очередь, величали «диким Гаргантюа» Монпарнаса. Маревна была настолько свободна, что не боялась слыть архаичной и старомодной. Вопреки недовольству Риверы, во второй половине 1910-х годов Маревна обращается к пуантилистской манере письма, к предметной живописи. После Первой мировой войны возвращение к пуантилизму считалось вопиющей архаикой. Сегодня же представленные на выставке полотна Маревны («Портрет художника Мане-Каца» 1969 года) свидетельствуют о прозрении в этой корпускулярной технике письма идей монументального стиля второго модернизма с мозаичной техникой и вещественной, брутальной основой приемов композиции.

Не так давно в галерее «Наши художники» прошла выставка Савелия Сорина (Завеля Абрам-Израйлевича), когда-то известного портретиста европейских и американских бизнес- и творческих элит 1930–1940-х годов, но до недавнего времени находящегося в тени других великих эмигрантов. В нынешней экспозиции представлен выполненный в пастельной и акварельной технике портрет княгини Ирины Амилахвари 1931 года. При быстром взгляде улавливаешь некоторое сходство с графическими портретами Бакста и прежде всего — Константина Сомова. Нервная грация, бисерное движение кисти по ювелирно сделанному рисунку, как и в случае с Сомовым, позволяют говорить о неоманьеризме стиля. Не случайно современные Сорину критики считали его Аньоло Бронзино XX века. Однако удивляет некая основательная конструктивная, даже механистическая основа композиции портрета хрупкой княгини. Холодный блеск поверхности тканей, металлическая фактура складок дают ощущение, что стиль Сомова смикшировали с «новой вещественностью» или остовцами уровня Самохвалова, Пименова и Дейнеки. Тут вспоминаешь, что портрет датируется 1931 годом. Да, именно так индивидуально Сорин показывает неоклассицизм, встроенный в парадигму стиля времени — ардеко. Филигранная классическая культура формотворчества дополнена перфекционизмом техницистской сделанности, наследуемой от конструктивистов.

Подлинным открытием этой выставки стало имя Якова Шапиро. Он среди многих был обитателем знаменитого сквота «Улей» (La Ruche) на Монмартре. В 1960-м году написал книгу о жизни полуголодных богемных художников в «Улье». Был одаренным литератором. Его творчество — квинтэссенция метода художников Парижской школы. Обращение Сорина к разным стилям не предполагает механического заимствования, но интерпретируется всегда в соответствии с личной манерой.

Так, в созданной в 1937 году акварели «На концерте в кафе» неонаив в духе Ларионова виртуозно дополнен гримасами кабаретных сцен немецких экспрессионистов. Дана точная диагностика «пирующего во время чумы» времени в ярких лоскутных лохмотьях. В собственном костюмированном автопортрете, в портрете девочки (1920-е) заметна близость письму Сутина. Однако Шапиро радикальнее в своей ломке формы, гротескных «химерических» заострениях черт лица. Создается колоссальное напряжение, напрочь отметающее благостность уютного камерного портрета.

Экспозиция подтверждает, что главным принципом признанных и вновь открытых еврейских художников, показанных галереей в Сеченовском переулке, становится радикальный индивидуализм реинтерпретации существующих систем изобразительности. |ДИ|

ДИ 2-2022