История «ВАСЯБЕГИ» началась в субкультуре стрит-арта. Мы поставили спектакль, основанный на случае из жизни московских граффитистов, которые гоняли в Париж разрисовывать поезда. Один из них, Вася, написал текст об этом. Он и лег в основу спектакля. Провели кастинг с обязательным условием иметь уличный бэкграунд. Это были обычные пацаны с окраин, отобранные по принципу «лысые и высокие». Хотели собрать людей, похожих друг на друга, чтобы зритель не выделял никого, как будто перед ним один человек, один Вася. Внешние атрибуты (маски, банданы) тоже заимствованы из субкультуры. Граффити-художники не показывают лица, анонимность дает зону безопасности.

В процессе репетиций поняли, что за типичным случаем из жизни молодого парня стоит история о трансформации и сопротивлении, попытка понять, «кто я есть на самом деле». Текст был написан так, что человек задавался вопросом, как он тут оказался, почему и так далее. Это суперактуальный вопрос, много воды утекло, но он никуда не делся.

Создавая спектакль, мы не думали, что он получит продолжение, и не понимали, как все будет выглядеть на выходе. Процесс был важнее, чем результат. Шла внутренняя работа, во время репетиций происходили какие-то открытия, и они отправляли нас в следующий спектакль.

Отвечая на вопрос «кто я», человек в первую очередь обращается к телу, дальше уже чувствование, ментальность.

Давайте просто начнем дышать, осознаем, как это происходит, и будем потихонечку отвечать на следующие вопросы.

Нужно замедлиться, осознать свой автоматизм и из него выбираться. Интуитивно мы пришли к движениям, к танцу, но дефиниции «перформанс / танцевальный перформанс» к нам плохо применимы. В России любят давать определения — ты либо то, либо другое, а это значит, пускать тебя на свою территорию или нет. В 2014-м мы не понимали, на какой мы территории, пытались разобраться. Все эти определения-ограничения блокируют развитие. А мы туда-сюда — и музыка, и танец, и социальная составляющая, хотя на сегодняшний день чувствую нас ближе к хореографии. Но социальное здесь очень важно. Для каждого участника это исследование самого себя, разрушение социальных стереотипов. Обычно участник как бы запрыгивает в проект с рассказом типа: у меня шла жизнь, шла, и тут я залетаю к вам, и это как раз то, что я искал. Мы его тоже оцениваем: насколько с ним будет безопасно, комфортно, какие ценности он разделяет. Если новый участник задается вопросами смысла, искренне хочет разобраться в себе, не столько в психологическом ключе, хотя это тоже так или иначе есть, а скорее в духовном, глубинном, если он чувствует потерянность по жизни, какие-то страхи, желание трансформироваться, выйти из маскулинного субкультурного образа, такая мотивация нам близка.

Еще один важный момент работы — трезвость. Понимаю, звучит странно в разговоре про танец, но в контексте социальной истории человек не должен находиться в состоянии наркотического, алкогольного опьянения, и это челлендж для многих участников, выход из привычного паттерна — «вот мы пацаны, собираемся, бухаем и все такое». Трезвость подразумевает готовность к физическим упражнениям, иначе никак. Наверное, есть в этом терапевтический эффект, но это не арт-терапия. Мы не лечимся искусством, тут другая штука, лечимся присутствием, взаимной поддержкой.

***

Мы изучаем лютую телесность — скелет, лимфатическую систему, центральную нервную систему. Перформеру необходимо знание анатомии. Большинство связывает движение с социальной функцией, типа держать спину прямо — признак уверенности. Перформер должен понимать, что такое скелет, как работает сила тяжести, супербазовые вещи. В движении важно, как перформер его чувствует, субъективный феноменальный опыт, важно понимать, что такое просто сидеть и просто стоять. В нашем обучении многое строится на доверии — показываем, как создать безопасную зону. В танце ты должен отдать партнеру весь свой вес, но если человеку не доверяешь, попросишь вообще тебя не трогать. Через доверие понимаешь, что значит релакс, переключаешься, отключаешься, впускаешь опыт расслабления.

Когда появилось желание стать хореографом, пыталась найти какие-то резиденции. Для постановщиков нет почти ничего. Принято считать, что танцхудожник — тот, кто сам выходит, сам фигачит, все ставит и все делает, но это не мой случай, идеальный формат работы, когда меня вообще не видно.

В конце февраля мы получили мастерскую на «Фабрике», сразу попытались отказаться: делать то, что задумали, было невозможно. «Фабрика» пошла навстречу и предложила просто подумать. Огромное спасибо ей за это. Мы собирались, пили чай, делали поддерживающие практики, разговаривали, получился такой почти семейный наш период. Мы сблизились страшно. Решили, что будем двигаться в сторону «даркухи»: хочется орать — орем, хочется валяться по полу — пожалуйста. Мы кричали, бесились... Потом стали ходить на всякий хардкор, металл как на исследование. Нашли в тему прекрасную исследовательницу и композиторшу Полин Оливерос с ее концепцией «глубокого слушания» (deep listening). В нынешнем оглушенном состоянии начали работу с осознанным вовлечением в процесс пространственно-временной локализации звука, чтобы заново научиться слышать. Звук — то, что нам остается. Мы все просто молчим, но мы все слышим.

Ни о каких спектаклях речи быть не может, максимум, что мы можем делать, это ивенты со сбором средств. Думаем о том, как бы проораться и дать такую возможность зрителям. Обычно мы никак не вовлекали зрителей, но сейчас это невозможно. Мы должны объединяться и делать интеграции для всех желающих внутри. |ДИ|

ДИ 4-2022