Неподвижное течение

Во тьме зала на протяжении всего действия почти обнаженный художник находится в освещаемом прозрачном контейнере, своеобразной «камере выпаривания» из стекла. Постепенно на лице, на плечах, груди, руках Янна Маруссича появляются синие полосы, пятна, зигзаги, которые в конце концов сливаются в одно синее поле. Исполнитель находится в одной позе на протяжении всего действия, но позиционирует свою неподвижность как хореографию: «Для меня все становится танцем. Без видимой драмы. При отсутствии повествования. При отсутствии абстракции. Голый мужчина. Сырье простоты. Неподвижность скульптуры. Транспортировка движения». Что ж, если брать максимальные оппозиции, то, конечно же, крик и тишина, верх и низ, даль и близость, наконец, танец и стояние на месте онтологически спаяны… вот только как?

Художественное творчество Яна Маруссича (род. 1966) изначально связано с современным танцем, хореографией, но с конца 1980-х годов его работы эволюционировали сначала в сторону боди-арта, затем прошли фазу самоанализа и наконец достигли практики полного подчинения тела идее неподвижности. С 1989 года Янн Маруссич создал около 30 спектаклей и хореографических постановок новой формы, показанных по всей Европе. Художник также был директором Théâtre de l’Usine (1993–2000, Женева), он основатель студии ADC (1993) в Женеве и приглашенный художник в театре «Grutli» (сезон 2010/11). С 2011 года творчество Янна Маруссича поддерживают Департамент культуры и Муниципальный фонд современного искусства (FMAC) города Женевы, он сотрудничает с «Larbre AUX Clous». Он обладатель награды «Ars Electronica» (2008, Линц, Верхняя Австрия) в категории «hybrid art». Критика называет его диджеем внутренних звуков тела.

Сам Янн Маруссич постулирует свое творчество в нескольких тезисах: «Я превратил реальное тело в нечто сюрреалистическое... Неподвижность является мощным положением тела, будь то в социальном плане или художественной позиции. Она может быть революционной».

Если говорить с позиций истории искусства, то перформанс Маруссича сложно назвать новаторским. Достаточно вспомнить игру со статикой хотя бы у Энди Уорхола — его знаменитые фильмы «Спи» («Sleep») и «Эмпайр» («Empire»). Сам создатель картины «Спи» называл ленту антифильмом (anti-film), в которой на протяжении 5 часов 20 минут был показан спящий Джон Джиорно. Ровно столько длился его сон, зафиксированный на камеру одним ракурсом. Первоначально Уорхол хотел снять сон Брижит Бардо, чтобы привнести в статику эротическое напряжение… На премьере (17 января 1964, The Film-Makers' Cooperative) присутствовало всего девять зрителей, двое ушли с просмотра в течение первого часа. И хотя движение в кадре все же присутствовало — модель во сне ворочалась, дышала, феномен неподвижности компенсирует камера Э. Уорхола на штативе. О такой статике наблюдателя и наблюдаемого у Маруссича говорить не приходится, его зрители свободно двигаются в пространстве вокруг объекта.

Неподвижный небоскреб Эмпайр-стейт-билдинг еще больше соответствует идеалу статичности. Фильм «Эмпайр» снятый единым дублем, без монтажной склейки, представляет собой фиксированный план, направленный на здание. Картина снималась с 25 по 26 июля 1964 года (с 20.06 до 2.42) из офиса Фонда Рокфеллера в 16 кварталах от здания. В кадре над городом опускалась ночь, зажигались огни, время от времени в оконных стеклах можно было заметить отражение фигур, ближе к середине фильма в кадре пролетал самолет. Автор определял свой фильм как «восьмичасовую эрекцию», «фильм-фреску». Ответ Уорхола, почему он сделал такой странный экспериментальный фильм, был очень прост: «Посмотреть, как течет время».

Отчасти эту задачу поставил и Янн Маруссич в своем перформансе. Рассматривая неподвижного мастера, кожа и тело которого все больше меняют окраску от обычного телесного цвета на темно-синий, можно сказать, перефразируя Уорхола, мы видим, как течет жизнь.

Фон тела

Этот перформанс как часть мощного современного поиска новой выразительности гибридного искусства работает на очень тонких материях и эмоциях симбиоза, преодолевая границы между искусством и исследованием. Художники, проявляющие интерес к сайенс-арту, к биотехнологиям, проводят телесные эксперименты, развивают драматургические подходы, пестуют эстетические стратегии, используя нетрадиционные пространства, биохимические манипуляции.

Если же говорить о философии гибридных перверсий времени и телесности, здесь первым стоит канадский теоретик Маршалл Маклюэн, философ единого коммуникационного поля, еще в работе «Понимание медиа: Внешние расширения человека» (1964) объяснивший феномен стирания границ человеческого тела средствами массовой информации. Одно время открытия канадца, став классикой, были основательно подзабыты. Очевидно, фаза трюизма для них миновала: теории Маклюэна в настоящее время используются, но в ином наполнении, а био-технологии позволяют их применять не только к физической телесности, но и в философских перформансах уже за рамками чисто абстрактного и языкового мышления. Перефразируя по модели Уорхола идеи Маклюэна и Маруссича, можно сказать, как говорил первый: мир — это одна «глобальная деревня», или, как демонстрирует второй: мир — это одно человеческое тело.

В своем спектакле-инсталляции «Bleu Remix» Янн Марусcич возвращается к теме, которую начал исследовать в первом полностью статическом перформансе «Синее временное» (2001). В нем, погружаясь в самоанализ и изучая/контролируя неподвижность тела, он находился в прямом контакте с различными внешними факторами, тогда впервые жидкость синего цвета стала сочиться, словно кровь и пот, из его тела.

Точно рассчитав время и терморегуляцию, художник создал контролируемую биохимическую хореографию кожи, постепенную смену обычного цвета на метиленовый синий окрас. Так программируя тело с помощью биохимических процессов, Марусcич совершает погружение в измененную реальность. Публика «дрейфует» вокруг стеклянной емкости, наблюдая за действием «алхимической смеси» в человеке, и энергия аудитории, сфокусированная на художнике, как бы расширяет границы его тела.

Темно-синие слезы, тонкие нити из носа, изо рта, а затем выцветшие синие стигматы появляются на ногах... Через час кожа приобретает серо-голубую бледность и вся поверхность тела покрыта потоками густой темно-синей жидкости. Внешняя неподвижность особенно контрастирует с этим непрерывным внутренним движением тела.

Художник взял за правило делать перформанс с эксклюзивной музыкой, которая пишется специально для него, причем каждый перформанс Марусcича сопровождает новый музыкант (из региона выступления), музыкальные каденции основаны на ритмах жизни Маруссича, ранее записанных биении его сердца, ударах пульса, дыхании легких. На «Платформе» перформанс «Bleu Remix» сопровождал российский музыкант и саунд-арт-художник Сергей Касич. Новые участники всегда вносят в это экспериментальное шоу гибридного искусства драматический эффект манипулирования живой звуковой средой.

Глубина синевы

Маруссич опоздал минимум на 50 лет с использованием синего цвета как концепции. Еще в мае 1957-го Ив Кляйн выставил 11 синих картин в галерее «Iris Clert» — «Yves, Propositions monochromes» в Милане. Начало «синего» периода было отмечено запуском в парижское небо аэростатической скульптуры — 1001 синего воздушного шара. Летом 1958 года Кляйн стал создавать антропометрии — покрывал синей краской обнаженную молодую женщину, которая оставляла отпечатки своего тела на листах бумаги, расстеленных на полу.

Если говорить о глубинах восприятия перформанса, то нельзя не сказать, что в Москве, в поле национальной ментальности христианского толка, тело Маруссича выглядит и как тело Христа, снятого с распятия учениками, тело, оплаканное матерью — pieta — и положенного в гробницу. В этом контексте для части публики работа художника получает отчасти глумливую пародийность… Синяя краска выглядит «опошленным» изображением крови, формула неподвижности становится формой отрицания святости мгновения, когда мертвый Христос обретает способность к воскрешению. Этот сакральный в христианстве момент не может не влиять на восприятие перфор-манса. Но воспринимал ли сам художник опасные аллюзии своего телесного состояния? Судя по его высказываниям, нет. Но если в сфере этики и нет проблем, то противоречия в сфере эстетики очевидны.

Эзотерические искусства стремятся производить экзистенциальные эффекты. Вспомним хотя бы стратегию Марины Абрамович во время ее перформанса «В присутствии художника» (2010), когда она оставалась один на один с людьми, глядя им в глаза. За время безмолвных диалогов она испытывала разные чувства — боль, счастье, грусть, передававшиеся сидевшему напротив нее человеку.

Этого прямого давления искусства в перформансе Маруссича нет, перед нами всего лишь демонстрация возможностей фармацевтики, детали медицинских научных знаний. В течение часа мы видим синеющее тело — напоминание о бренности нашего существа. Голубое тонирование просвечивает сквозь ладони рук и ног. Это напоминает и средневековые изображения Христа, и посмертное окоченение, но все же ощущение фокуса остается.

Но даже независимо от намерений Маруссича перформанс рождает мысли о телесном универсуме как об одном из механизмов защиты, проявляющемся в стремлении человека воспринимать внутрипсихические процессы, силы и конфликты как протекающие вне его и являющиеся внешними по отношению к нему. Немецко-американский психоаналитик К. Хорни использовал этот механизм для описания попыток человека покинуть территорию своего Я, когда расхождение между реальным Я и идеализированным образом становится непереносимым и опора на собственные силы внутри себя оказывается проблематичной.

Проблематику тотального отсутствия в жизни демонстрирует и работа Янна Маруссича. Вторичная по многим параметрам, лишенная магии, порой замедленно-скучная — все быстро считывается, с оттенком тайной антисакральности, но исполненная подлинного отчаяния и экзистенциального одиночества, она дает благодатную пищу для размышлений, за что мы должны быть благодарны художнику.

ДИ №6/2013