Документальный театр — искусство «быстрого реагирования», его сила в возможности откликаться на события, которые требуют осмысления здесь и сейчас, а не через год-другой. Однако логика этого осмысления не всегда прямолинейна. А иногда — довольно причудлива. Российский режиссер и художник Александр Черноусов, приехав в Америку в конце февраля 2022, поставил спектакль «Другое 11 сентября» о злоключениях советского ансамбля «Березка» во время переворота в Чили в 1973 году. Какое отношение это имеет к ежедневным катастрофам, тотальному абсурду и неразрешимым моральным головоломкам нашей теперешней реальности? Как выяснилось, самое прямое. 

Екатерина Вагнер: Как получилось, что ты сделал в Америке спектакль про ансамбль «Березка», застрявший в Чили во время гастролей? Ты ведь не планировал это с самого начала?

Александр Черноусов: Я приехал в Орегон изучать русскоговорящие сообщества. Мне порекомендовали встретиться с Леонидом Шагаловым, который в 1970–1980-е годы был солистом ансамбля народного танца «Березка», а в 1990-х эмигрировал в США. Леонид во время пандемии начал работать над мемуарами. У него там был маленький эпизод, связанный с гастрольной поездкой в Аргентину: Аэрофлот решил сэкономить и послал их туда через Чили, потому что Чили было социалистической страной. Когда они делали пересадку в Сантъяго-де-Куба, оказалось, что самолет не прилетел. Поэтому они заселились в отель, собираясь вылететь на следующий день. Но оказалось, что самолет не прилетел по простой причине — к власти рвался Пиночет (Густо Пиночет — государственный деятель Чили, пришедший к власти, свергнув социалистическое правительство, в результате военного переворота 1973 года. — ДИ). «Березку» поселили в отель, который находился в 300 метрах от дворца действующего президента Сальвадора Альенде. Утром вместо будильника их разбудили выстрелы — начался переворот. Они оказались заперты в гостинице и не могли выйти, ведь у них даже не было виз. Но мне хватило того, что Леонид рассказал, как они 11 дней просидели в отеле, когда стреляли вокруг, и многое видели из окна и по телевидению, питались слухами. Меня «зацепили» несколько интересных совпадений. Например, то, что во время переворота по телевидению ничего не говорили, но постоянно показывали мультфильмы — вместо нашего балета. И главное, сама эта ситуация, когда человек, который ничем не может помочь, ничего не может сделать, не может ни на что повлиять, просто сидит и смотрит, как меняется другая страна. И он даже не знает, за кого он болеет. Он вроде бы понимает, что раз он советский человек, значит он за Сальвадора Альенде, которого поддерживали СССР и Фидель Кастро. Но здесь происходит очень интересный момент: с течением жизни Леонид постепенно начал проникаться симпатией к Пиночету. Сейчас он неоднозначно относится к этому персонажу: «С одной стороны, он плохой, с другой стороны, он построил мемориал в память всех погибших во время переворота, поднял экономику». Но тот, молодой Леонид, безусловно, был на стороне Альенде.

Вагнер: Эта двойственность как-то нашла отражение в спектакле?

Черноусов: Именно. Это помогло мне найти ключ. Это свидетельский спектакль, то есть в главной роли там сам герой — Леонид Шагалов. Ему 80 лет, но как и многие танцовщики в возрасте, он в отличной форме. Он артистичный и любит рассказывать истории. Но были определенные минусы драматургического плана, потому что рассказывать свою собственную историю очень сложно. Ты можешь сбиться в повторение одного и того же материала, и из-за постоянной огранки он из потенциального бриллианта превратится в отполированную гальку — гладенький такой рассказ, в котором не за что зацепиться. А в документальном театре зритель должен видеть историю, которая рождается перед ним. Поэтому я начал отделять слой того, что молодой Леонид видел своими глазами, от того, что он потом осознал в течение жизни. И когда я это разделил, понял, что мне нужен еще один Леонид — молодой, который будет переживать и которому зритель будет сопереживать. Так появился еще один персонаж, его играет представитель того же местного русскоязычного сообщества Лазарь. У меня появилась возможность показать конфликт этих двух точек зрения. У Лазаря была еще балетная подготовка, он мог показать какие-то важные хореографические элементы. Во время репетиций между ними обнаружился не то чтобы конфликт, а отношения ученика и учителя. Когда Леонид Шагалов учил Лазаря элементам народного танца — присядкам, па и хлопкам, из этого образовалась практически сюжетная линия. Кажется, что народный танец это два прихлопа, три притопа, а там целая геометрия и высшая математика. Поэтому мы оставили в спектакле моменты, когда Лазарь что-то делает неправильно, а Леонид это поправляет.

Вагнер: То есть твой спектакль об историческом событии, показанном через призму восприятия обычного человека, или все-таки о маленьком человеке, попавшем в жернова истории?

Черноусов: Рассказ о перевороте, который герой наблюдает из окна, был для меня не самой важной частью. Мне было интересно понаблюдать за человеком, который привык к физической деятельности, но которого запирают на 11 дней в отеле, у которого нет книг, которому не с кем особо поговорить. Чем он будет заниматься, как для него будет проходить жизнь, на что он будет обращать внимание, что вспомнит? Выход Леонида был в том, что он пошел на крышу отеля и начал репетировать. Когда все остальные участники ансамбля просто лежали, впав в ступор от безысходности, он как человек действия пытался что-то делать. Для меня спектакль еще и о том, что можно делать в стрессовых ситуациях. Что делать, когда ничего непонятно? Непонятен твой завтрашний день, неизвестно, проснешься ты утром или не проснешься. Рецепт Леонида — возможный ответ на вопрос: «А что же делать обычным людям, которые ни на что не могут повлиять?»

Вагнер: То есть ты увидел себя в этом сюжете?

Черноусов: Не только себя, а многих людей, которые оказались сейчас в этой ситуации, когда ты не знаешь, что происходит, не знаешь, как долго это продлится, не знаешь, что делать тебе сейчас. У тебя могут быть разные чувства, ты можешь быть зол, можешь быть растерян, можешь кого-то проклинать, но ситуацию это не меняет. То, о чем идет речь в спектакле, произошло 50 лет назад, но ощущения практически те же. 

Вагнер: Насколько эта ситуация, актуальная для нас, оказалась понятна для американских русскоговорящих зрителей?

Черноусов: Поскольку я недавно приехал из России, я ставил это как будто для российского зрителя. Но для здешней публики неожиданно актуализировался сюжет про «Березку» — как работал сам ансамбль, как как работало КГБ, которое следило за ними, чтобы никто не разбежался. Это тоже важный для меня момент, он связан с темой отмены русской культуры, о которой сейчас много говорят. Мне было интересно увидеть параллели, как может работать и чему может служить культура. Это была культура времен холодной войны — боевая. Ансамбль «Березка» наряду с ансамблем Моисеева, ансамблем Александрова, многочисленными спортсменами, с Большим театром — все это были, скажем так, комиссары советского строя. «Березка» пропагандировала, осознанно или нет, именно этот строй, просто на материале народных танцев. Происходила такая апроприация этого слоя культуры советской властью, там были и украинские, и другие танцы, не только русские. Когда в странах, где только-только пришли к власти социалистические правительства, зрители видели красивых молодых людей из СССР, которые танцуют, поют и очень талантливы, они как-то проникались этим. Поэтому «Березка» много ездила на гастроли перед выборами, особенно по Латинской Америке, и по Азии тоже. Для меня было важно сказать о том, чем была «Березка» в руках Советского Союза, что это была пропаганда образа жизни, которого на самом деле никогда не было в этой стране. Режим пользовался народными танцами, Пушкиным и всем, что не создал сам. Он пытался предстать легитимным правопреемником создателей этой культуры, абсолютно не имея права этого делать. Если обязательно нужно что-то отменять, я считаю, что скорее нужно отменять такие методы — методы апроприации культуры, этого колониального подхода. Можно найти «нужные» строки у Пушкина, у Бродского — их уже и нашли. Уже у всех нашли нужные строки, уже знают, кто из умерших людей сейчас был бы по какую сторону баррикад. Если говорить про отмену, стоит говорить про отмену таких инструментов продвижения. Потому что культуру не отменить. А вот такие инструменты и институции, наверное, можно. Может, стоит об этом подумать? 

Вагнер: Соединение хореографии с вербатимом это твое ноу-хау, оно было важно для тебя концептуально или этот ход был обусловлен исключительно сюжетом спектакля?

Черноусов: Вербатим с хореографией очень распространен в Британии (в Америке меньше), так что это точно не мое ноу-хау. Мне нравится, как текст может взаимодействовать с физической правдой тела. Во время подготовки спектакля мы с Леонидом обсуждали сериал про «Березку», который показали по Второму каналу. В нем играют профессиональные актрисы, но все танцы исполняют профессиональные танцовщицы. Поэтому актрису снимают с макушки до пояса, а танцовщицу снимают снизу. Проблема в том, что профессиональная актриса все равно не может сыграть правду тела. Они по-другому держат позвоночник, у танцовщиц количество изгибов другое, осанка другая, руки выворачиваются по-другому. Даже обычный зритель это «ловит», но он не может понять, что именно не так. Потому что слова могут обмануть, а тело никогда не обманывает. Для меня было важно соединить правду словесную, текстовую и правду языка тела. Если ты собираешься врать или преувеличивать, то зачем тогда брать документальную историю? Да, можно взять любую историю и довести ее до совершенства. Это называется беллетризировать, есть такой жанр. Но я бы не хотел заниматься такой беллетристикой.

Александр Черноусов (р. 1978) — режиссер театра и кино, художник. Обладатель дипломов и наград за игровое и документальное кино, автор нескольких постановок в Театре.doc. В 2022 году поставил спектакли «Бензин не продаем» и «Другое 11 сентября» в Портленде, штат Орегон, США, куда приехал в рамках программы Fulbright Fellowship. В свободное от занятий режиссурой время работает над документальным комиксом о русском богатыре из 1990-х.

Интервью взяла Екатерина Вагнер шеф-редактор Russian Art Focus.

ДИ 4/2022: Языки танца