Название выставки в галерее Алины Пинской взято с обложки книги Люс Иригарей, фем-философки, вскрывшей структурную маскулинность языка и фундамента европейской мысли, начиная с Платона (на русский переведена ее книжка «Этика полового различия» и несколько статей). Выставка показывает работы 18 художниц — восьми умерших и десяти живых — как подтверждение исторической непрерывности, преемственности, а не оммажа, как можно было бы допустить: Наталию Гончарову от Светланы Холлис отделяет 114 лет, примерно три поколения. 

Из-за названия главной кажется женская тема, хотя критик Людмила Бредихина выделила в статье к каталогу выставки художественную проблематику («в первую очередь… вопросы о гранях и границах живописности, и в меньшей степени — тема о доле собственно „женского“ в работах художниц») и тем самым сменила природный регистр на культурный. Вместе с иллюзией главенства женского название рождает также предположение, что Бредихина, уточняя геолокацию модного места в проблемном поле («это „женская выставка“ в галерее, не присягавшей феминистскому движению»), как феминистка и теоретик бессознательно защищает свою территорию от гипотетических апроприаций. 

Эмблематичное название невидимым ультрафиолетом подсвечивает женское в экспозиции картин — в основном абстрактных у мертвых художниц и более фигуративных ближе к настоящему. Даже дисциплинированную абстракцию Алены Кирцовой вытесняют образы повседневных пространств Северного Чертанова, геометрия интерьеров, балконов, лестниц (Интерьер коридора с зеркалом, из серии «Северное Чертаново», 1986; Окно с занавесками, из серии «Казачий переулок», 1986). 

Аккуратная сборка выставки из пластически близких картин замыкает экспозицию в проблематике и границах живописи. Работы талантливых художниц целиком внутри живописи, говорят ею, не инструментализируя ее медиум и не испытывая на прочность, храня ясность коллективного высказывания и верность себе.

Большинство ранних работ — акварельные стекающие цветы Наталии Гончаровой (Эскиз декорации к балету, 1940-е) или прозрачный пуантилизм Маревны (Ваза с цветами, 1930-е), некоторые абстракции Ольги Потаповой (Композиция, 1959; Абстракция, 1959) и Лидии Мастерковой (Композиция, 1959) — отражают характерные искания своего времени с цветом, формой и композицией, но транслируют не остроту эксперимента, а старательность штудий, без откровения и рефлексивной дистанции к предмету, идентичности или восприятию. Они как бы фиксируют, как в детстве рост на косяке, текущее состояние открытости, собранности, ума — почти природный набор качеств и культурных доблестей, но с предсказуемым пределом и без какой-либо связи с женским. Эти работы в специфичности женского не ищут вдохновения или проблемы, не ставят его под вопрос, не тематизируют — и женское предсказуемо ускользает от артикуляции. Как если бы дофеминистские художницы устроили выставку красивых картин, такая наивная тематизация женского производства красоты. Однако универсализм этих работ подразумевает репрессированное женское, когда художницы в естественном внутреннем росте вытесняют острую аффективность женского в гендерно нейтральную художественную эволюцию.

Как часть критической теории и вдохновляющая идея гендерного искусства феминизм с конца 1960-х взламывает репрессивную патриархальность, некритичное социальное видение, косность традиций и институций. Критичность — это основа иммунитета к умственным инфекциям. Она плохо совместима с политическими автократиями, что превращает феминизм в маркер политической и личной свободы. В несвободной стране критичность феминизма может спровоцировать непредсказуемый отклик. Потому выставка тщательно дистанцирована от политики. 

И выстроена она не поисками ответа на вопрос Иригарей. Как показывает интернациональная художественная практика, эти поиски лежат в основном за пределами медиально специфичного искусства, по сути традиционного и консервативного. Даже когда художница выбирает картину для предъявления характерной выразительности, живопись включается в иные отношения с контекстами и традицией. Но чем в таком случае, если не феминистской риторикой Люс Иригарей, собрана женская выставка? В основном цензурой, разлитой в воздухе, ставшей непротиворечивым самочувствием. Можно задуматься о ментальной основе, соединившей работы негативным основанием. Такие структуры бывают эффективны — например, на негативном основании строились художественные интернационалы Европы после Второй мировой войны. В случае выставки в галерее Пинской негативность выступает фильтром для более жесткого отбора.

Итогом оказывается сбалансированная экспозиция, хотя и с приблизительной разметкой смысловых топосов, заявленных кураторским стейтментом. И без произведений с явными феминистскими артикуляциями. (Хотя у многих художниц есть работы с острой гендерной проблематикой и критической направленностью.) Это экспозиция без крутых виражей и опасных провокаций феминизма, все его смыслы симулируются, а критические стратегии гендерного искусства присутствуют как знаки. Выставка оперирует ими примерно так же, как мода и глянец оперируют опасными непродаваемыми сущностями вроде смерти. Вся экспозиция — это знак феминистского вопрошания. Можно даже допустить, что изначально имевшаяся феминистская проблематика растворилась в живописной, как сахар в чае, и весь критический потенциал феминизма растаял и исчез в красоте проекта «И как нам создавать свою красоту?». Уцелели идея производства «своей красоты», декларативный феминизм названия и сладость подразумевания. А цензурный отбор, замена сущности на знак и смысла на симуляцию обеспечили визуальную цельность.

Что же остается нам в этой выставке — если критически окинуть ее целиком? Может быть, непредусмотренные прочтения изолирующей от политики дистанции через актуальные значения сужающейся свободы? А может, ее случайно открывшаяся изнанка — понимание свободы искусства как возможности говорить в полный голос на собственном языке? |ДИ|

ДИ 6-2022