Где пространство — там бытие.

Фридрих Ницше

Разговоры о пейзаже в современном искусстве неизменно повергают меня в ступор. Кажется, этот жанр вышел в тираж подобно портрету — классических форм и тем современное искусство избегает по многим причинам. Изменилось время, изменился и человек, который и на себя, и на внешнее ему смотрит уже совсем не так, как его предки. Например, можно ли назвать пейзажными в классическом смысле этого слова работы Ольги Чернышевой или Димы Филиппова, Егора Плотникова или Павла Отдельнова, Софы Скидан или Анастасии Цайдер? Я пока не знаю, упрощением чего именно — жанра или работ — выступит такое определение.

Ступор для критика полезен, потому что заставляет обратиться к самим азам предмета озадаченности. Попробуем взглянуть на понятие и разобраться с основными узлами вопросов, которые вяжутся вокруг жанра. В paysage (от французского pays, «страна, местность») основным предметом изображения служит первозданная либо в той или иной мере преображенная человеком природа. Самостоятельным жанром пейзаж стал поздно, до этого всегда служа лишь дополнением основного нарратива — он проявлялся в средневековых библейских сценах, обрамлял «притчи» Брейгеля, силился вырваться за пределы картины у Леонардо, становился чуть ли не центральным у Джорджоне, чтобы в итоге воплотиться в колоссальности ведут у Каналлето или лесах Фонтенбло у барбизонцев. Эталонный подход к описанию классического пейзажа дан у Кеннета Кларка в его книге «Пейзаж в искусстве»1 (1956), которая прослеживает историю жанра от раннего Средневековья до Ван Гога. Кларк скрупулезно, линейно записывает каждый исторический завиток жанра, делает упор на классической живописи, что интересно, будучи все еще современником Энди Уорхола, который низвел пейзаж до уровня раскраски по номерам — его «Сделай сам (Пейзаж)» 1962 года словно гвоздь в крышку гроба жанра, ставшего символом мещанской эстетики. Время закабаления предмета изображения пейзажа Кларк назвал веком «логарифмической линейки и токарного станка» (действительно, в какой момент наступает качественный переход между первозданностью природы и ее тотальной руинизацией человеком?), не теряя при этом надежды на то, что никакие точные знания или технические усовершенствования «не смогут окончательно уничтожить человеческий дух, и он всегда сумеет найти для себя зримую форму». Тот факт, что мне трудно с ходу привести в пример современный пейзаж, говорит обо мне или о том, что надежда Кларка оказалась ложной?

Французский философ и синолог Франсуа Жюльен в книге «Великий образ не имеет формы. Через живопись к не-объекту»2 (2003) — сравнительном анализе китайской и европейской эстетики — указал на принципиально важное различие между приматом идеи (или, как говорят, метафизики) «присутствия» в е вропейском искусстве и сообщением неясности и отсутствия в китайскойживописи, которая делает упор на даосской процессуальности. Китайская живопись, по его мнению, пишет самое жизнь, причем ей чуждо, например, классическое вельфлиновское разделение на живописность и графичность — в ней сняты все бинарные оппозиции. Ссылаясь на Пабло Пикассо, Жюльен говорит, что европейские художники, в отличие от китайских, работают, а не пишут (а письмо, иероглиф в китайской культуре живописны по своей сути). Он заключает, что европейскому человеку эта мудрость — вдумчивого созерцания пространства, стремления изобразить текучесть и пульсацию жизни — попросту не доступна (с чем, конечно, попробуем поспорить), или, скажем мы, «его просто интересуют совсем другие проблематики и предметы исследования».

Если взглянуть на историю европейского искусства, с Жюльеном во многом можно согласиться. Застылая умиротворенность пейзажа всегда обманчива — ведь природа, в своей, по Канту, прелести или возвышенности, никогда не подконтрольна человеку. Единственное, что он смог, так это заговорить ее через репрезентацию, чем и является классический европейский пейзаж. Мир в нем превращается в картину мира, закабаленную просвещенческим антропоцентризмом или желанием эту картину раскромсать и пересобрать

как заблагорассудится, как будет приятнее глазу. Пожалуй, ближе всего к пониманию пейзажа в духе Жюльена подошли Уильям Тёрнер и следом за ним импрессионисты и постимпрессионисты. Они попытались вывести пейзаж из оцепенения — резкие и вихрящиеся мазки Тёрнера, пульсирующий свет у Моне достигали своего апогея в почти что психоделических картинах Ван Гога, который всю жизнь положил на то, чтобы создать настоящую живописную анимацию, заставляющую наш глаз дребезжать. Далее в права вступил XX век со своим апогеем веры в технику, которая будет повержена после Первой и Второй мировых войн, возвестивших, что пейзаж больше невозможен (вспомним того же Уорхола). Словно, коль скоро человек надругался над миром, бог лишил его дара с этим миром общаться. Уже работы Сезанна начинают подчиняться системе, рационализаторской схеме. Думаю, примерно тогда в небытие начинал уходить и портрет.

Любопытно, что достойных продолжателей импрессионисты нашли в дореволюционной России. «Органика» художника Михаила Матюшина и его супруги, художницы и поэтессы Елены Гуро, предлагает особый подход к природе3, по глубине созвучный китайскому и предсказавший научные и философские идеи второй половины XX века («органики» изучали фракталы задолго до того, как появилось само это слово, а многие тропы философии Жиля Делёза и Феликса Гваттари особым образом преломляются через поэтическую мысль Матюшина и Гуро). Органический авангард предполагает такое же созерцание, земля здесь воспринимается не просто как οἶκος (с греческого — «дом, место»), а как γη — земля как праформа, чреватая жизнью. Великий образ, не имеющий формы у Жюльена, мог бы отсылать к высказыванию Елены Гуро о том, что «все одухотворенно» — и именно жизнь духа, воплощенного в природных формах, призвано запечатлеть искусство. Природные мотивы, всматривание и чувствование в них, фрактализация восприятия — без этого невообразима органическая живопись, выходящая за пределы классического понимания пейзажа (само слово «органичный» предполагает некоторое естественное соответствие или, шире, — радикальный миметизм самой природе). Сегодня эта традиция пестуется лишь в отдельных случаях, например в работах художницы Веры Арев или эстетике поэтессы Анны Родионовой. А жаль, что так мало.

Получается, есть пейзаж и пейзаж (для которого, возможно, просто нет подходящего слова). Современное искусство неизменно акцентирует внимание на экологическом подходе к земле как к дому или пристанищу, что, конечно, созвучно именно классическому пониманию пейзажа как рассказа о месте, сегодня воплощенном в гибриде природы и города (разнящемся в зависимости от пропорции одного и второго). Такой подход предполагает работу с этим гибридом как некоторым пространством и/или его трансформацию (именно поэтому то, что называется первозданной природой, сложно обнаружить в современном искусстве: это либо ландшафт идеологизированный, либо топос как система, либо природа как материал, подверженный модификации). Французский философ и социолог Анри Лефевр назвал такой подход «производством пространства»4, с одной стороны, предполагая действительную пересборку местопребывания человека как гостя, друга земли, с другой, сетуя на то, что этот подход быстро взяли на вооружение градостроители, превратив его в очередной капиталистический товар и услугу, растрачивающую коррупционные миллионы. Города, которые, как накипь, налипли на когда-то естественные, природные массивы земли, с их историей насилия над ней, действительно требуют тотальной реорганизации, но, по мысли Лефевра, находящейся в сотворчестве с самой землей как гарантом этого пространства.

Художники, некритически запечатлевающие это пространство города и природы (первозданность которой превратилась в миф), окутанное путами государственной идеологии, мифической семиотики, разрезанное на границы, лишенное целостности, простовторят репрезентации классического пейзажа и вряд ли могут представлять сегодня хоть какой-нибудь интерес. Тем же, кто пестует утопию природного сотворчества, приходится проводить колоссальную работу по дефетишизации пространства, пребывающего в услужении государств и корпораций, возвращаться к той самой древней мудрости сосуществования, сомышления с природой. К этому, на мой взгляд, ближе всего практика Софы Скидан, которая находится в постоянном йогическом ретрите и создает цифровые коллажи, а также фотографический ленд-арт Димы Филиппова, запечатлевающий русскую равнину как шпенглерианский прасимвол.

При ближайшем рассмотрении у производства пространства, органического подхода и китайской эстетики найдется больше точек соприкосновения, если мы перестанем мыслить в бинарной оппозиции жизнь и ее деятельное оформление, природу как источник и природу как друга, пейзаж как явление и пейзаж как письмо. Урок китайской мудрости заключается в том, что жить в пресловутой гармонии с природой (шире — землей) в принципе возможно. Для этого нужно чуть больше вчувствования (подход Матюшина и Гуро) и чуть больше фантазии и стремления к производству пространства (подход Лефевра), которое мы, как захватчики, занимаем.

1 | Кларк К. Пейзаж в искусстве. М.: Азбука, 2004.

2 | Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись к не-объекту. Опыт де-онтологии. М.: Ad Marginem, 2014.

3 | Органика. Новая мера восприятия природы художниками русского авангарда 20 века. [Каталог выставки]. М.: Московский центр искусств, 2001.

4 | Лефевр А. Производство пространства. М.: Strelka press, 2000.

ДИ 2-2023