Среди художников, представленных на выставке коллекции фонда поддержки и реализации культурных инициатив «Синара» «Диалог во времени и пространстве», много известных столичной публике авторов: Кабаков, Наседкин, Неизвестный, Дубосарский и Виноградов, Новиков, Тишков, Альберт, Корина, Паперно и еще с десяток имен, при упоминании которых в голове возникает четкая картинка. Но это не все. Уральский фонд, естественно, собирает местных художников, которые, может, и не так известны в Москве, но тем не менее важны для отечественной истории современного искусства. Их творчество строилось вокруг индустриальной темы, ведь жизнь в Челябинске, Екатеринбурге, Свердловске и других городах — гигантах советской тяжелой промышленности тесно связана с заводами, доминантами социального и урбанистического пейзажа. Мы выбрали четырех художников, которых точно нужно знать.

Валерий Дьяченко

Валерий Дьяченко, чья работа «Пророчество» вынесена на рекламу выставки, один из самых титулованных художников «команды» сибиряков. Для свердловской арт-сцены его фигура столь же важна, как, например, Тимура Новикова (его работы тоже есть в экспозиции) — для Ленинградской. Про него говорят, что это он придумал современное искусство на Урале. Один из основателей ухтинского литературно-творческого объединения, активный участник уральского андеграунда в 1960–1990-е, его присутствие в неформальной тусовке того времени запомнилось яркими акциями и выставками.

Творчество Дьяченко весьма разнообразно: от концептуальных работ вроде «Чье это облако» (1967) до соц-арта, а еще театральные постановки и участие в деятельности ВНИИТЭ и Сенежской студии Евгения Розенблюма по популяризации, теоретическому осмыслению советского дизайна в период его становления и расцвета. 

Картина «Пророчество» («Черная звезда») создана в 1990-м. На холодном золотом фоне мы видим звезду, не излучающую свет, а поглощающую его наподобие черной дыры. («Черная звезда — гипотетический космический объект, теоретическая модель которого является альтернативой модели черной дыры в общей теории относительности», — сообщает Википедия.) Кому-то, возможно, придет в голову лежащая на поверхности ассоциация со «звездой по имени Солнце», только не дающей жизнь, а ее забирающей. Еще одна возможная трактовка — фиксация затмения. Звезда закрыла собой источник света, о чем свидетельствует яркое свечение фона близ нее. Такой эффект можно наблюдать, когда Луна закрывает Солнце, становясь на мгновение черным диском в золотом ореоле. Но в какую бы сторону ни увели зрителя интерпретации — конспирологическую, астрономическую, метафизическую — «Пророчество» говорит о травматическом опыте советской эпохи и об угрозе, скрытой в государственной символике СССР. Название работы также можно трактовать по-разному — это либо знание о будущем, которое автор хочет донести следующим поколениям, либо констатация, что история страны и личной жизни были предсказаны. С «Пророчеством» рифмуется его же картина «Состояние души» (тоже 1990, на выставке не представлена). И хотя цветовая гамма обоих работ схожа, но «Состояние души» более оптимистично — светлая до сияния линия горизонта, дающая надежду, что впереди все ослепительно прекрасно.

Владимир Селезнев

Владимир Селезнев, в отличие от Дьяченко, гораздо чаще выставлялся в Москве: «Тряпочки» (2022, ЦТИ «Фабрика»), «Вещь. Пространство.Человек» (2022, Новая Третьяковка), Триеннале российского современного искусства (2017, МСИ «Гараж»), превью 5-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства (2019, ГУМ-Red-Line) и т.д. Многим запомнилась огромная инсталляция «Метрополис» (МСИ «Гараж»), работающая в двух режимах — «день» и «ночь». В темноте это город, полный мерцающих огней и невидимой жизни. Но стоило только «солнцу» осветить его — чары рассеивались, город оказывался выстроенным из пластиковых бутылок и прочего мусора. 

Две работы из серии «Супрематизм из Еврошопа» на выставке в ММОМА — критика общества потребления. Как и в «Кухонном супрематизме» (2006–2020) «Синих носов» (работа есть на выставке), в «Супрематизме из Еврошопа» (2017) Селезнева происходит «одомашнивание» образов русского авангарда, существующих в ранге безусловных шедевров. Художники обращаются к иконографии супрематизма, но делают это весело, без ложного пиетета. «Синие носы» проводят обряд десакрализации, повторяя композиции Малевича с выставки «0.10» из съедобных продуктов — хлеб, сырок, колбаска, а Владимир Селезнев, конечно же знакомый с этой серией, вторит им — рисует супрематический крест и прямоугольник на клеенке, купленной в магазине «Еврошоп». Серия включала десять работ и была сделана к выставке в Германии. «Бюджет выделили небольшой, — вспоминает автор, — поэтому я пошел в ближайший магазин и купил клеенку, на которой и нарисовал композиции». Клеенка-основа по-разному проявляется в работах. «Супрематический желтый прямоугольник» хранит ее фактуру, сквозь фон и желтый цвет прямоугольника легко проступает цветочный узор. В одном месте Селезнев оставляет белый цветок незакрашенным, и он торчит, как уши зайца, являя свое фабричное происхождение. В «Белом кресте на красном в горошек» веселенький клеенчатый горошек становится важным содержательным элементом.

Николай Черкасов и Валентин Новиченко

В коллекции фонда «Синара» много работ, выполненных в эстетике соцреализма трудовых будней. Графические листы Николая Черкасова (1919–2015) и Валентина Новиченко (1927–2010) интересны не только формальной стороной, но и тем, что жизнь обоих авторов прошла не за стенами, а внутри завода. Первый девять лет проработал в сталелитейном цехе Челябинского тракторного завода, второй с 1953-го по 1960-й — на «Уралхиммаше» художником-оформителем. Черкасов поэтизировал родной и рядом стоящие заводы, Новиченков был сторонником точного, почти документального изображения каждой операции в цеху. Но их роднит трактовка места человека в индустриальном мире. 

На линогравюре Черкасова «Градирни» (1968) фигуры двух рабочих, идущих на завод, с трудом различимы, призрачно прозрачны. Зато сами градирни (башни для охлаждения промышленной воды) предстают во всем исполинском величии. Они — главные герои произведения, и автор не скрывает восхищения. Черкасов лишает изображение уточняющих деталей, невозможно понять, какое время года, утро или вечер — этакий сказочный универсализм, пребывание в безвременье. Еще отчетливее наивное, но искреннее чувство радости, что у нас есть вот такие заводы, проступает на линогравюре «Старая домна. Златоуст» (1968), где домна уподобляется терему, вблизи которого царит сельская благодать. Благодатью исполнен и пейзаж «Аша. Вечер» (1987). Окруженный горами в лучах заходящего солнца Ашинский металлургический завод сияет, как драгоценность. Это Шамбала — увидел ее и застыл в благоговейном созерцании. Ни экологические проблемы, ни исторический бэкграунд места не замутняют взгляда. Люди в этом пейзаже лишние, предполагается, что они стоятза спиной автора и смотрят в указанном им направлении. 

На гравюрах Валентина Новиченко людей много, все они заняты очень конкретным делом, а чтобы зритель не ошибся каким, картины подписаны, как фотографии в заводской многотиражке: «Штамповка днищ» (1987, представлена в экспозиции), «Химмаш. Цех № 15. Вальцевание лепестков для шаровых резервуаров» (1977), «Химмаш. Цех № 3. Слесарная сборка» (1980-е). Все персонажи начисто лишены эмоций, они не усталые и не бодрые, не понурые и не гордые. Скорее напоминают статистов, показывающих, как правильно организовать рабочий процесс. К слову, у Новиченко есть совершенно иные работы, где, например, процесс газовырубки приравнивается чуть ли ни ко дню творения («Газовы-рубка». Из цикла «Хлеб наш насущный», 1974), что безусловно сближает его с такими поэтами индустриального мира, как Самохвалов, Пакулин и прочие. |ДИ|

ДИ 2-2023