Дом культуры «ГЭС-2» открыл весенний выставочный сезон тремя проектами, каждый из которых по-своему служит симптомом времени и маркером происходящих в культурной сфере изменений. Два из них — «Облачное хранение» и «Чародеи» созданы под кураторством Анны Ильченко и Андрея Паршикова, на них и сфокусируемся. Первый проект посвящен феномену архива и его мутациям в эру технической воспроизводимости всего и вся, второй — «темному фольклору» и прочим окутанным романтическим флером страшилкам глубокой (и не очень) старины. Оба могут быть рассмотрены как явления одного порядка: через уход в историю, фольклор, архивы, лишь бы подальше от современности — куда более темной и пугающей, динамичной и нестабильной, чем сочиненные художниками страшные сказки. Впрочем, жалобы, что социальное поле культуры в России постепенно опустело, сами по себе контрпродуктивны. Важнее в этом контексте взглянуть, какие стратегии присутствия в институциональном поле в настоящий момент времени остались возможны и актуальны «Облачное хранение» и «Чародеи» прекрасно демонстрируют этот спектр, а «ГЭС-2» их легитимирует — словом и делом, показывая и выступая заказчиком ряда работ.

«Чародеи» — наиболее лаконичный и неординарный проект в тройке открытий. Появление его сейчас видится довольно закономерным: он ловко вписывается в тенденцию, в рамках которой узловой точкой художественного повествования становятся исторические корни и коренья вполне реальные. Декларативно он манифестирует Жуткое в его фрейдистской интерпретации — как область вытесненного. И это крайне своевременный ракурс в условиях, когда все переживаемое нами старательно замалчивается, вытесняется, искажается посредством медиа и других механизмов, в том числе культурных. Однако на деле «Чародеи» в этом смысле скорее наследуют жанру готического романа и в целом той предромантической поре с ее тайнами и ужасами, вскормленными национальной культурой и любовью к сгущению красок. Пользуясь терминологией, устоявшейся в литературоведческом поле, можно сказать, что проект поднимает проблему фантастического в историческом, правда, пропуская ее через фильтр современной массовой культуры.

В заданной системе координат в хоррор может обратиться и вполне невинный образ, как, например, девочка-«призрак», порожденная советской популярной культурой, в работе Мики Плутицкой. Художница, обнаружив сходство своей детской фотографии с Алисой Селезнёвой, написала серию акварельных портретов, бесконечно удваивая этот образ, пока он не истерся до «полупризрачного» состояния. Здесь жуткое и невероятное вписывается в порожденную советской культурой образную систему, бегство в которую — еще одна распространенная модель институциональной художественной жизни сейчас. Стремлению переформатировать свои отношения с механизмами художественного производства посвящен проект Михаила Максимова New Game Is Over («Новая игра окончена»), который смотрится как плод необузданной фантазии какого-то свихнувшегося искусственного интеллекта. «Сверхъестественным» элементом тут выступает цифровое пространство, своего рода романтическое двоемирие с его инфернальной изнанкой реальности. Технически и эстетически это самая удачная работа на выставке — игровой автомат, рождающий эмоции и желания, в основном, разумеется, страх, конфуз и прочие виды аффекта.

Что еще пугает молодых художников, сказать сложно. Основная часть работ — одомашненный театр ужасов, вырванный из обыденности и созданный на потеху ближнего круга. А вот критиков порядочно перекормили непережеванными кусочками чужих мифологий и локальных историй — настолько, что все отсылки к уральским и скандинавским сказкам и легендам, на которых, например, основаны произведения Славы Нестерова из серии «Восемь песен», воспринимаются как нечто лишенное художественного воображения. Сами по себе эти фрагменты, даже пройдя художественную обработку, не работают в отрыве от контекста их породившего — в особенности в стерильном выхолощенном пространстве «ГЭС-2». Отсылки к пермскому звериному стилю и культовым объектам деревянного зодчества в настоящий момент времени не так далеко ушли от «славянофильской» клюквы, захватившей отечественный кинематограф. Да и в целом очень странно в 2023 году читать кураторский текст, утверждающий, что «искусство всегда отражало человеческие страхи», и видеть очередного старичка-лесовичка под стеклянным куполом (именно таковы работы Руслана Поланина на «Чародеях»).

Впрочем, это еще раз доказывает, что важнейшим из искусств для нас стал эзопов язык и разные формы иносказаний — настолько «ино-», что сказание, собственно, и не считывается. Очевидно, именно такого рода искусство и будет в дальнейшем вписываться в профессиональные структуры — как немногие оставшиеся частные, так и многочисленные государственные. Оно исторично и автобиографично, работает с эмоциями и обладает настолько размытым семантическим полем, что под него можно подверстать практически что угодно — хоть Ивана Билибина, хоть Хокусая.

Архив как тема и предмет художественного высказывания тоже присутствует в российском контексте довольно давно и принимает разные воплощения — от интеллектуального художественного фикшна пера «Агентства сингулярных исследований» (Стас Шурипа и Анна Титова) до документального и выверенного собрания, вроде проекта Lookbook Анастасии Богомоловой, который объединил отрезы ткани, модные журналы 1980–1990-х и старые мамины выкройки с укорененным в фешн-индустрии жанром лукбука. Выставка «Облачное хранение» тоже рассказывает о способах соприсутствия и сообщения между отдельными произведениями и художниками разных поколений. Это частный случай утопии о радикальной открытости и хранении как эдакой Вавилонской библиотеке. Перенаселенный, набитый до отказа депозитарий вобрал в себя работы всего одного, но неуемного объединения — «Облачной комиссии», созданной в начале 1990-х Аркадием Насоновым и Дмитрием Лигейросом. Он воплощает «классический» архив, который оттеняет цифровой — произведения Полины Абинойи Алексея Себякина: видео и виртуальная реальность.

Проблема поколений и наследования таким образом обозначается едва ли не острее, чем заявленный в заглавии вопрос, связанный с архивацией, самосохранением и репрезентацией сохраненного. Причем «Облачная комиссия» занимает в этом уравнении двоякую позицию. Насонов принадлежит к младшим московским концептуалистам, которые к практике старших отнеслись чисто потребительски, заимствовав внешние атрибуты этого искусства и наполнив их новым радужно-галлюцинаторным и наивно-философским содержанием. Хрестоматийный пример такой работы — роман «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева. Насонов и сам успел побывать «медгерменевтом», а в «комиссионный» период в основном обращался к образам сновидческим и хулиганским.

Именно эта генерация произведений и легла в основу «Облачного хранения», обнажив не столько содержательный строй этого искусства (формат депозитария вообще не располагает к вдумчивому смотрению), сколько проблему музейно-выставочной инфраструктуры — как хранить и показывать артефакты недавнего прошлого, чтобы тонущая в подвальной полутьме экспозиция не осталась памятником самой себе. Абина и Себякин дают своеобразный ответ на этот вопрос: архивировать, анимировать и воссоздавать в цифровом пространстве, куда более компактноми индивидуализированном, как очки виртуальной реальности. Это тоже своего рода версия галлюцинаторного реализма — цифровой путеводитель по бессознательному, который уверенно становится новым видом исторического источника, спаивая между собой события реальные и воображаемые. По современным меркам стратегия более чем актуальная — лишь бы воображаемое не перетекало в спекулятивное. |ДИ|

ДИ 3-2023