​Андрей Кузькин (р. 1979) вырос в семье художников, но искусством начал заниматься не из династийных соображений. Ретроспективно можно увидеть, что он двигается по четкому вектору, не прямолинейно и равно- мерно, как сферический в вакууме успешный художник, а как обычный человек с паузами и ответвлениями, но всегда сосредоточившись на самопознании. Конечно, в этом  процессе ему приходится уточнять свои координаты и соотноситься с текущим моментом, почти не отвлекаясь на злобу дня. Профессиональ- ное признание он получил сполна: государственную премию в области современного искусства «Инновация» (2008 и 2017), премию Кандинского (2016 и 2021), премию «Соратник» (2009, 2010, 2011). Экзистенциалистом Кузькина признали сразу. Он дей- ствительно говорит и показывает, как недостижима свобода самовыражения и мысли, как тесны рамки быта и искусства, как манит и страшит трансценденция, как хрупко тело и печален дух. Прививку концептуализма он получил, кажется, еще в пеленках и продолжал стратегии старших товарищей с поездками за город, манипуляциями с найденными объектами, игрой с числами, узким кружком вовлеченных в действие друзей и знакомых. Он, по Сартру, выбирает себя, является собой и старается нести за это ответственность. Документируя, кажется, каждый шаг этого пути. Но в отличие от саморасширяющихся интерпретаций «Коллективных действий», сейчас напоминающих просто нейросеть, акции и перформативные работы Кузькина герметичны: лишь он один автор, действующее лицо и интерпретатор происходящего, что показала выставка «Право на жизнь» и одноименное к ней издание 2011 года в ММОМА. Тут экзистенциальное одиночество доведено до предела. 

Один человек (так художник называет в акциях себя) ходил по кругу в застывающем бетоне («По кругу», 2008), отправил послание рыбам («Все, что я хотел сказать, но не смог», 2008), семь часов рисовал прямую линию на стене Stella Art Foundation («Пространственно-временной континуум», 2008), старался согреть камень с помощью электричества, получаемого вращением педалей велосипеда («Проект с камнем», 2009), смывал растворителем изображения и тексты с глянцевых журналов («Противостояние», 2009). Тот же один человек испытывает физические возможности: нагим втыкался головой в землю, стоя кверху ногами и раскачиваясь, как дерево, в разные времена года и в разных местах («Явление  природы, или 99 пейзажей с деревом», 2010 - наст. время), вырезал на себе скальпелем буквы «что это?» («Основной вопрос», 2013). С предметным миром один человек находится  в сложных отношениях, внося их в лес, собирая разные странные вещи для аукциона ( «Выставка удивительных вещей», 2012 ), наконец, замуровав все свое имущество, в том числе одежду  и состриженные волосы, на срок 29 лет в железные ящики («Все впереди!», 2011–2040). Выставку далекого 2040 года автор также продумал до мелочей: требуется три этажа и подвал, в котором вскрытые ящики, на первом этаже то, что опознано кураторами будущего как не искусство, на втором — то, что признано искусством, третий пустой. Не просто концептуалистская дотошность, но попытка избежать небытия. 

Отношения с людьми намного сложнее. В фондах ММОМА хранится интерактивная инсталляция «Портрет матери» 2011 года. Фотография в натуральную величину сидящей на стуле матери, художницы Ольги Лозовской, она хороший график, но, к сожалению, мало выставляется. Женщина одета в красный свитер с двумя нитками бус, черные брюки, руки сложены на коленях, взгляд направлен прямо на зрителя. Ни тени улыбки нет на лице, она вся—суровое неодобрение; разговор, похоже, невеселый. Впрочем, для игры в гляделки дистанция слишком велика. Силуэт сведен к супрематической простоте. На черный фон, напоминающий школьную грифельную доску в неокрашенной деревянной раме, пришпилены фотографии из семейного архива. Обычные сюжеты, осколки далекого счастливого детства. Фотографии словно тянутся к зрителю, отлетают от фона на такое расстояние, чтобы заподозрить в них щит — или ответ на «заброшенность-в-мир» (по Хайдеггеру). Рама продолжается на полу, с одной стороны разомкнута, тут можно считать место входа в этот сюжет, а с другой она словно обнимает табурет, установленный для зрителя-ребенка. Материнская власть, с которой как только не боролись,  тут наглядна, хотя больше по факту не действует. Преграды на самом деле нет, рамку легко переступить, разговор окончен. Автобиографический момент реализован Кузькиным с дотошностью, с какой он фиксирует другие свои интенции. На кадре этого произведения в музейном архиве мать художника села напротив своего изображения. Не исключено, что этот момент определяет желаемую художником точку в сюжете. Персо- наж и прототип смотрят друг на друга, мать видит себя глазами своего  ребенка, взгляд столкнулся и замкнулся, превращая диалог в зеркальный коридор отражающихся интерпретаций. Произведение фиксирует момент прошлого, уберегая образ дорогого человека. Еще один способ остановить время. 

Кузькин взыскует истинного бытия, боится бытия неподлинного, того, что «ощущение настоящего в мире» трудно достижимо. Зритель всегда присутствует в акциях как фиксатор события, но не становится для Кузькина зеркалом, хотя художника трудно упрекнуть в самолюбовании. У этого есть странная параллель. Кузькин на редкость органичен на видеозаписях, он словно не видит направленной на него камеры, нисколько не волну- ется и не меняет своего поведения  в присутствии наблюдателя, что свойственно даже микрочастицам. Многие актеры убили бы за такую любовь камеры. Но это еще один довод, что зритель, признанный необходимым участником художественного процесса, не так уж на него влияет. Граница между жизнью и искусством стерлась, вопрос об их взаимном статусе неактуален. Существенны вопросы «кто я?», «где я?», и «что происходит?», но дело ли искусства давать на них ответ? Или адресат его художественных сообщений вообще не здесь, и поиски Кузькина находятся за границами искусства, в духовной области? Откуда на него наконец посмотрит истинно любящий взгляд и на самом деле увидит его таким, какой он есть.       И нас тоже.

ДИ 4-2023