Детство и примитивы 

Владимир-на-Клязьме, родной город Ольги Розановой, был древней столицей домонгольской Руси. В XII–XIII веках тут создавались шедевры русского белокаменного зодчества с его фантастической многофигурной соборной резьбой. В Успенском соборе также сохранились росписи Андрея Рублева XV века.

Владимирская губерния была крупнейшим центром русской иконописи. Она включала четыре автономных моногородка богомазов — Суздаль, Мстёра, Палех и Холуй. Помимо икон и церковной утвари, тут в промышленных объемах производилось обиход- ное примитивное искусство: забавная вышивка на крестьянские темы, тиражные лубки на сказочные и исторические сюжеты, детские игрушки в «зверином стиле». Все это имелось в каждом доме. Такой интенсивности производства примитивного искусства не было ни в одной другой губернии России. 

«Линейка» владимирских примитивов была исчерпывающей: от копий древнейшей иконы Владимирской Богоматери до запрещенных лубков с сатирами на царя. Кроме того, сплоченная группа местных потомственных богомазов рискованно занималась подделками старинных икон для черного рынка. Профессия художника в этих краях была привлекательной — заработной и довольно опасной. 

Семья Розановых была причастна к этому художественному миру. Дом деда, в котором росла Ольга, был домом церковных художников. Отец Ольги по долгу службы водил знакомства с ведущими церковными архитекторами и художниками-модернистами Леонтием Бенуа и Виктором Васнецовым. Мать Ольги была домашней модисткой, обшивала всю семью. В доме Розановых имелась коллекция народных примитивов. А дружеская Розановым масонская семья Казначеевых принимала участие в устройстве Музея Александра III при МГУ (нынешний ГМИИ им. Пушкина). 

Близкое знакомство Ольги с русскими примитивами сквозит во всем ее творчестве. Поднятый цвет, уплощение, упрощение и искажение изображения, избегание линии, лессированная поверхность,— все эти родовые качества розановской живописи уходят корнями в кодовые образы иконического и народного искусства из ее автохтонного владимирского детства. Не случайно пиком художественной карьеры Ольги Владимировны стала должность заведующей художественно-промышленным подотделом Отдела ИЗО Наркомпроса. Она стояла у истоков реформирования всей художественной промышленности СССР. 

От зауми к промышленности 

К своей новаторской «цветописи» — и к своим не менее новаторским социальным художественным активностям — Ольга Розанова шла не одна, а в составе небольшой смыслообразующей группы. Началось все с того, что в 1912-м поэт Алексей Кручёных вовлек ее в свой издательский проект «ЕУЫ». За два года они создали вместе 18 «заумных» книжек. 

Крученых нацелился тогда на создание всемирного языка, доступного каждому человеку без перевода. Для этого он расщеплял слова до звуковых первоэлементов и переформатировал звуковые массы. Розанова подобным же образом стала работать с расщеплением живописи ради создания ее универсального варианта. Тем же одновременно занялся и Казимир Малевич, давно разделявший взгляды Крученых на предмет и задачи искусства. 

В результате летом 1915 года Малевич и Розанова независимо друг от друга создали две внешне сходные модели свободного—абстрактного—искусства: супрематизм и цветопись. Правда, Розанова считала первоэлементами живописи чистые цвета, а Малевич — примитивные фигуры. Но после некоторых нервных дебатов оба художника сошлись в том, что их подходы друг другу не противоречат. Розанова продолжила экспериментировать с внутренними ресурсами чистых цветов, образуя цветовые массы, рассеивая, сгущая и «сдвигая» краски. А Малевич разрабатывал композиции-манифесты из простых фигур, находящихся в «напряженном равновесии». Вскоре Кручёных оказался на востоке и выпал из актуального процесса. А вокруг Малевича и Розановой в Москве сформировалась группа «Супремус». Розанова стала ее секретарем. 

Тем временем революции 1917-го остро поставили вопрос демократизации искусства. Авангардисты объединились в более широкую профсоюзную «левую федерацию». Они использовали газету «Анархия» для продвижения своего проекта по реформированию жизни страны с помощью своего нового — свободного и общедоступного — искусства. Да, свершившаяся революция перевернула политэкономические основы страны,— признавали они. Но ведь сознание масс осталось таким же рабским! Самый эффективный инструмент для освобождения человека — это искусство,— заявляли они. Из этого логически вытекало, что искусство должно идти в производство и стать там пролетарским. 

По мере раздумий о жанрах пролетарского искусства, арсенал социально сознательных авангардистов пополнился лубком и примитивным экспрессионизмом. Вопросы жанров активно обсуждались в газете «Анархия». На ее страницах Малевич заявил о готовности учить супрематизму металлургов, а лубку — ткачей. Розанова, судя по всему, готовилась реформировать текстильную и стекольную промышленность. В июне 1918 года Малевич и Розанова согласились занять должности заведующих ключевыми секциями Отдела ИЗО Наркомпроса: художественной промышленности — она, и строительства (общих реформ) — он. Там же оказались и другие товарищи-авангардисты. Владимир Татлин, например, стал председателем Худо- жественной коллегии НКП и занялся «машинным искусством». 

Крупные промышленные производства страны (Ивановская мануфактура, Петроградский фарфоровый завод, Мстёрские мастерские, Богородская фабрика игрушек и другие) под руководством Розановой очень быстро стали обрастать музеями-училищами-мастерскими пролетарского искусства и давать впечатляющие результаты. Малевич, Розанова и Наталья Давыдова заявили о создании на базе Вербовки собственной художественной трудовой коммуны. При отделе ИЗО Наркомпроса организовали Международное бюро, призванное основать Интернационал искусств, который объединит прогрессивных художников и промышленников, готовых взяться за подготовку нового мира с помощью нового искусства. Так советский авангард начал проникать в Европу. 

«Цветопись» красной Европы 1920-х 

Первая волна бурного интереса к советскому авангарду связана с деятельностью юного Константина Уманского, недавнего сотрудника газеты Отдела ИЗО НКП «Искусство коммуны». В 1920 году 17-летний Костя приехал к матери в Мюнхен и начал писать о новом советском искусстве в журнал искусств «Арарат». За год он успел выпустить на немецком языке книгу «Новое искусство в России» (с фривольной работой Ольги Розановой на обложке); провести в Вене «Русский вечер» с рассказом и показом слайдов для венгерских художников, выпускавших в подполье журнал революционного искусства «Ма»; подружится в берлинском кафе с Ильей Эренбургом. Особый случай — его сопровождение лекцией в берлинской галерее «Штурм» выставки Ивана Пуни: художник нарочно имитировал в 250 своих работах все направления советского авангарда, включая, конечно, супрематизм и цветопись. 

Результаты этих годичных активностей вундеркинда Уманского поразительны. В июне 1920 на Первой международной выставке-ярмарке дада в Берлине появилось несколько уморительных оммажей «машинному художнику» Татлину в исполнении Георга Гросса и Джона Хартфилда. Они даже собирались выпускать журнал «Татлин». Это потому, что Татлин фигурировал в книжке Уманского как главный начальник советского авангарда. Скоро Георг Гросс пробрался в Россию через Мурманск, встретился с Лениным, Троцким и — главное! — с Татлиным; смешно описал эту поездку в своей книжке «Маленькое да и большое нет», организовал первую выставку новых немецких художников в России. Его друг Джон Хартфилд проживет в России больше года и еще долго будет оформлять книги отменных советских писателей в чешском издательстве «Малик». 

Венгр Лайош Кашшак полюбит Розанову по рассказам Уманского и создаст целый ряд «цветописных» работ. А его друг Кун Уитц вступит в компартию и отправится в Москву, где проживет 49 лет, станет известным советским художником. Владелец галереи и журнала «Штурм» Херварт Вальден тоже вступит в КП, возгла- вит «Общество друзей новой России», эмигрирует из фашистской Германии в СССР, но в 1941-м будет арестован как немец и умрет в лазарете Саратовской тюрьмы. На Первой международной выставке нового русского искусства (октябрь 1922 года), которая перевернет отношение немцев к СССР, Розанова будет представлена активней других участников. Ее работу с выставки приобретет Курт Швиттерс, автор журнала «Мерц», «последний немецкий дадаист». Влияние Розановой вычитывается в целой серии его «цветописных» работ. 

Розанова также в известной степени инспирировала появление польского авангарда. Ее посмертную выставку в Москве в 1919-м курировал Владислав Стржеминский, верный соратник Малевича, заведовавший тогда подотделом выставок Отдела ИЗО НКП. Сама выставка и скандальная атмосфера вокруг ее подготовки произвели на Стржеминского колоссальное впечатление. Он заявлял через газету о своем намерении повторить эту выставку в Минске, куда отправился для украшения города к празднику. Он также выписал из Музейного фонда НКП большое количество работ Розановой для филиала малевичевской организации УНОВИС в Смоленске, когда там работал. Стржеминский вернулся в Польшу в 1922 году и создал там польский авангард (группу и журнал «Блок», направление «унизм»),  в котором, конечно, заметно влияние розановской «цветописи». 

На пути к искусству второй половины ХХ века 

Главным достижением Розановой в искусстве стало изобретение так называемой «цветописи». Это такая разновидность абстракции, которая изучает свойства и взаимодействия масс чистых цветов, избегая их смешивания. Тут Розанова продвинулась довольно далеко — она определила сам предмет исследования и предложила формы эксперимента, причем не только художественные, но и научные. В десятках живописных и коллажных работ Розанова показала свойства и взаимодействия чистых цветовых масс. И она также создала первую в мире серию исследовательских графиков «цветовых эффектов». Большая часть этой серии утрачена, но графики «сдвига» и «устойчивости» сохранились. 

Вскоре после смерти Розановой изучать свойства масс чистых цветов продолжили в немецком Баухаусе и советском ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе. Правда, и там, и тут этим занимались мистически настроенные Иоганнес Иттен, Тео ван Дусбург, Василий Кандинский и Михаил Матюшин, которые приписывали цветам духовную значимость. (Кандинский и Матюшин, к слову, были прекрасно знакомы с самой Розановой и ее разработками). Сменивший Иттена новый директор Баухауса Мис ван дер Роэ изгнал «духовную краску» из учебного курса как ненужное «украшательство». В 1930-м ВХУТЕИН в СССР расформировали. Баухаус в 1933 году из фашистской Германии переместился в США. Пауза в сознательных цветовых экспериментах во всем мире продлилась до конца 1940-х. 

А с 1947 года американские абстрактные экспрессионисты Марк Ротко и Барнетт Ньюман, находившиеся под известным влиянием русского авангарда, начали показывать работы, которые можно было бы назвать репликами на розановскую цветопись, если бы имелись доказательства их знакомства с ее исканиями. Ротко всю жизнь рисовал гигантские беспредметные композиции в ее духе, а Ньюман — гигантские «полосы». 

Правда, «научность» подхода, свойственную формальным исканиям русского авангарда, они абсолютно игнорировали, педалируя суггестивные свойства цветов, их способность погружать человека в переживания вопросов жизни и смерти. Ньюман называл себя хореографом пространства, а Ротко мечтал о строительстве сети сельских капелл, в которые люди могли бы приезжать, чтобы помедитировать перед его работами. Оба составляли для зрителей протоколы просмотров своих картин (на каком расстоянии смотреть, какой период времени, на что настроиться). И действительно, люди плакали перед картинами Ротко, который часто использовал тревожные цвета. Известный теоретик авангарда Клемент Гринберг придумал удачное называние для такого вида искусства — «живопись цветового поля». Скоро к эмоциональным «полевым» практикам присоединились и другие художники. Их ряды продолжают пополняться до сих пор. 

Однако поколение американских абстракционистов 1960-х вернулось к исследовательскому подходу в работе с цветом и формой, который культивировал первый авангард. Они назвали себя минималистами. «Розановскую» линию работы с массами чистых цветов чрезвычайно эффектно, остроумно и убедительно развил минималист Дэн Флавин. С 1961 года он делал световые инсталляции в огромных сложных пространствах с помощью цветных неоновых трубок. Все его творчество выстраивалось как история мирового авангарда. Свои работы он посвящал тому или другому художнику-гиганту. Эти работы представляли собой квинтэссенции цветовых эффектов великих художников. Первая такая серия называлась «Иконы». Она включала ряд светящихся квадратов и явно отсылала к Малевичу. Другую большую серию Флавин посвятил Татлину. Но большая часть работ посвящена все-таки европейскому и американскому авангарду. Тема Розанова vs Флавин могла бы быть весьма продуктивна для исследований и показов. Эти художники оперируют многими схожими идеями. Имя Розановой как пионера в работе с массами чистых цветов вряд ли в обозримом будущем утвердится на мировой сцене. Но стараться в этом направлении надо, потому что это правда. 

Популяризация через скандалы 

Активный выброс на мировой рынок фальшивых работ Розановой начался в 2008 году, в пик глобального финансового кризиса и рецессии на рынке искусства. На сегодня сложился корпус из 70–80 работ, имеющих надуманную связь с розановскими первоисточниками и грозящих искажением сути творчества художницы. 

Самый победный из скандалов с фальшивками «под русский авангард» произошел в 2018-м в Музее изящных искусств города Гента, когда его директор Катрин де Зегер открыла выставку из «крупнейшей частной коллекции» Игоря Топоровского. К легитимизации коллекции оказались причастны крупные бельгийские чиновники и известные американские искусствоведы. Жемчужинами выставки были две розановские фальшивки, на фоне которых Топоровский снимался с разными важными персонами. Из-за протестов группы экспертов де Зегер от должности отстранили, а Топоровского, часть его коллекции и недвижимость на 30 миллионов евро арестовали. 

Самый дорогостоящий для налогоплательщиков скандал разразился в том же 2018 году вокруг Висбаденской галереи SNZ, принадлежавшей гражданам Израиля Ицхаку Заругу, Эдику Натанову и Даниэлю Шалому. Расследование длилось почти два года. В ходе операции под кодовым названием Malefiz («Злодеяние») более ста офицеров уголовной полиции обыскали 28 квартир, офисов и скла- дов в 14 городах Германии, изъяв 1800 картин. В Израиле по тому же делу арестовали 18 человек, в том числе искусствоведов и финансистов. Выяснилось, что галерея SNZ открылась в 2006-м и скоро профинансировала создание Международной палаты русского модернизма (InCoRM), в состав которой вошли два десятка экспертов из России и Западной Европы. Они сертифицировали работы (включая Розанову) для продаж, получая до 10% от сделки. Фальшивки изготавливали два художника из Назарета и один петербуржец (в момент ареста он как раз работал сразу над тремя фальшивками). Перед отправкой подделок в Висбаден Натанов «легитимизировал» их на выставках в госмузеях РФ: Ярославском художественном музее (2003, 2005), Пермской государственной художественной галерее (2005), Екатеринбургском музее изобразительных искусств (2009) и других. Процесс по делу длился 150 дней в течение трех с половиной лет. 15 марта 2018 года висбаденский суд приговорил Заруга к двум с половиной годам лишения свободы и выплате одного миллиона евро. Им вменили продажу трех поддельных картин. Остальные 1797 картин 85 художников Заругу вернули, среди них есть и Розанова. Их подлинность он теперь обязан устанавливать сам. За оборотом этих работ на рынке никто не следит. 

Самый глухой скандал произошел в Доме Маньенья (Мантуя) в связи с выставкой «Русский авангард. От кубофутуризма к супрематизму» (2013–2014). На ней среди прочих оказалась до обидного неправдоподобная «розановская» фальшивка по мотивам ее виртуозной «Пивной» из Костромского музея. Остальные 60 неизвестных работ 37 известных русских авангардистов (Гончаровой, Лентулова, Лисицкого, Куприна, Пуни, Родченко, Суетина, Веснина и других) были примерно такими же. Когда каталог выставки попал в Москву, десяток статусных искусствоведов публично заявили протест. Но никакой реакции от музея не последовало. На том дело и кончилось. 

В 2010 году директор Музея современного искусства Денвера (США) Адам Лернер устроил кураторскую мистификацию, раскрыв манипуляции с фальшивым русским авангардом. На выставке «Из России с сомнением» он показал 180 картин из коллекции неких братьев Рона и Роджера Поллардов. Все эти работы «напоминали русских авангардистов» и были приобретены якобы на eBay у анонимного продавца из Германии. Немец будто бы утверждал, что с 1980-х полотна валялись в заброшенном нераспакованном контейнере на складе немецкой таможни. На выставке, среди прочего, была и работа, «по стилю похожая на Розанову», — «Этюд к городскому пейзажу»: раскрашенная литография из журнала «Союз молодежи». Для пущего урбанистического эффекта художник-поддельщик добавил на рисунок несколько домов и убрал розановскую козу. 

Розанова в XXI веке 

Идеи о динамике взаимодействия масс чистого цвета как первооснове любого цветного изображения, впервые акцентуированные в мировом искусстве Розановой, пропитывают нынешнее искусство и дизайн примерно так же, как учение Фрейда пропитывает всю нынешнюю психологию, а учение Маркса — нынешнюю политэкономию. Разнообразным «теориям цвета» уже посвящены сотни книг, и на этом дело не станет. Техника цветоделения лежит в основе работы над типографской цветной печатью и в основе цифрового искусства. 

Теоретически любое явление «цветности» можно рассматривать сквозь розановскую оптику «первоначальных элементов». Так, например, буквалистски делает на выставке «Кубок созвучий», которая походит сейчас в Доме культуры «ГЭС-2», Александра Галкина. Она берет «массу чистого цвета», заключенную во фломастере, и методично демонстрирует ее ресурсы до полного истощения. Прием «наложения масс чистых цветов без смешивания» торжественно предъявляет Анна Титова в своем инфантилизованном лабиринте, сооруженном на выставке из плоскостей цветного плексигласа. 

Даже абстрактное искусство советско-антисоветского андеграунда 1960-х получает новое прочтение рядом с розановскими работами. Например, работа Лидии Мастерковой с цветными клубками «в беспросветных недрах барака», действительно вызывает психический дискомфорт (чего, собственно, в свое время и добивалась Лидия Алексеевна). Холст Алены Кирцовой наследует розановскому минимализму. Она сводит пейзаж к взаимодействию двух цветовых масс, черной и серой. Получается картина-знак, картина-архетип, до боли знакомая любому жителю средней полосы. 

Вообще, опыты вычитывания «масс чистых цветов» в нашем то пестром, то тусклом мире остаются актами творческого понимания реальности, доступными каждому человеку. 

В этом смысле выставка «Кубок созвучий» с ее предложением к зрителю сопоставить работы Розановой с целым корпусом работ современных российских художников представляет собой выставку-задание, которое каждый зритель исполняет по-своему. |ДИ| 

ДИ 6-2023