Всякую минуту жизни Зураб Константинович Церетели, в этом году отметивший 90-летие, готов рисовать, лепить, изображать что-то. Церетели известен прежде всего как монументалист, но еще он живописец, график, мастер эмали и других декоративных техник. Мастер в полном смысле слова живет тем, что непрерывно изображает увиденное здесь и сейчас. Собственно говоря, рисование и прочие изобразительные практики для него — органическая часть физико-телесной жизнедеятельности. «Человек демиургический» просто не может обойтись без того, чтобы постоянно и ненасытно рисовать и писать кистью своих близких и друзей, детей или случайно увиденных людей, изображать стулья и столы, тыквы и яблоки, цветы и разную посуду, собственные ботинки, стоящие в прихожей, а также швабры и тазики, прочие случайные объекты мира видимого и эмпирического. Получается, перед нами факт художественных реакций на раздражители внешнего мира либо на импульсы мира внутреннего — памяти, настроения, озарения, радости, уныния. 

С такой же степенью необходимости кисть, карандаш или фломастер изображают фигуры разномастных обитателей памяти. Это могут быть персонажи из фильмов или жители тбилисского мира прошлых времен, да и не только прошлых. Банщик, дворник и уличный скрипач в Тбилиси или Кутаиси — вечные символы местной жизни, и от них некуда деться уроженцу тех мест. Они снова и снова возвращаются в холсты мастера, как и другие обобщенные образы: женщина-мать и цветущая девушка в ожидании будущего, новобранец обмундированный, дембель расхристанный и нетрезвый, носильщик на вокзале, уличный зевака, бесчисленные прочие собратья по родине и по планете Земля. 

Источники образов и сама философия живописных и графических произведений Церетели — вариант неофициального креатива, никак не пересекающегося с вариантами старого и нового альтернативного искусства. Предметы, фигуры, лица, другие объекты картин и набросков мастера приходят, как правило, из «коллективного бессознательного» или культурной памяти народа. Портреты должны быть портретны, но они у Церетели всегда обобщены и типажны. В его холстах являет себя женщина, внушительная и явно фертильная представительница прекрасного пола — крупная, увесистая, крепко стоящая на ногах и не вызывающая сомнений в своей материнской и женской функциональности. Она и коня на скаку остановит, и детей защитит, и споет задушевно, и поцелует крепко, и угостит за столом отменно, а если выйдет пройтись в танце, так загляденье. 

К народной культуре принадлежит и характерный мужской персонаж. Он многажды повторяется в картинах мастера в последние тридцать, сорок, пятьдесят лет: крепкий работник с широкими плечами и натруженными ладонями, превосходный едок — в его чреве поместится столько шашлыков, сколько приготовит умелый повар. Но видеть в нем идеального героя невозможно. Его лукавая физиономия, комические черты ясно говорят о том, что он вышел из недр народной культуры, смеховой и карнавальной. Задушевно спеть в хоре, как поют герои грузинских фильмов, сей персонаж очень горазд. Это тоже атрибут типажа. Притом он всегда хоть немного трикстер, мастер шуток и прибауток.

Люди у Церетели — выходцы из общечеловеческой народной культуры. Нечто подобное можно сказать и о предметном репертуаре его интерьеров и натюрмортов. Не случайно так часто появляются на картинах цветы подсолнуха, древнего языческого символа солнца, жизни, тепла. Его цветы и фрукты, люди и вещи всегда такие сочные и жизнелюбивые, что нельзя не вспомнить строки Лукреция, который усматривал силы плодородия, эроса, жизнелюбивые энергии во всех существах и вещах мироздания, от мелкой козявки до целого континента. Мастер Зураб может изобразить и коврик на полу, и полотенце, и веник так, будто их распирают витальные силы и готовность жить полной жизнью: радоваться  и буянить, петь и плясать, призывать любимых, а если двигаться, то размашисто и неистово. И всегда оставаться крепко слепленными и нерушимо материальными. 

В монументальных работах Зураб Церетели предстает как заядлый глобалист и даже, можно сказать, романтик человеческой всеобщности. Он высказывается о христианской этике и о героической религиозности, создает скульптуры, изображающие героев имперских нарративов, спасителей человечества, и мифы, которые помогают выстоять перед природными или антропогенными катастрофами. Он всячески демонстрирует свою преданность «большому нарративу» человечества и его политико-этическим импликациям. 

Он готов напоминать французам о Бальзаке, латиноамериканцам о Колумбе, любому другому народу о его почитаемых культурных героях. Мастеру есть что сказать о неблагополучии и трагедиях, о славе и успехах. Он готов праздновать прогресс в мировом без преувеличений масштабе. В 1996 году ему даже присвоили почетное звание ЮНЕСКО «Посол доброй воли». Но произведения мастера по определению сложнее и интереснее любой идеологической программы. Художественная реальность работ Церетели включает и архетипы культуры, и творческий и человеческий опыт автора. 

Культ плодородия и намеки на буйство плоти актуальны и для больших скульптур и монументальных ансамблей Церетели раннего периода. Начало было положено еще в 1970-е в парковой пластике «Адам и Ева» в дендрарии города Сочи, где домосковский Церетели предстает как младший собрат именитых мастеров Грузии вроде Элуджи Амашукели и Мераба Бердзенишвили, художников экстатической плоти и вакхических преувеличений. В Грузии такие экспрессивные перехлесты очень заметны в государственных памятниках, где национальный витализм стал составной частью официальной концепции. Похожая программа положена и в основу ансамбля «История Грузии» на берегу Тбилисского водохранилища. Церетели начал работу над этим проектом еще в 1985 году (завершилось строительство через 35 лет). Это своего рода гимн материальной массе, здесь доминируют столпообразные формы. Некоторые облегчения и игра с изящными элементами допускаются в нескольких точках ансамбля, но и там внутри человек чувствует в первую очередь весомость материала. Образный язык Церетели советского периода был языком могучей и увесистой вечности, языком мифологического материального императива. 

Как только настали новые времена, начались и опыты по освоению вольного пространства. Надо заметить, что работа с пустотами и прорывами имеет свои смысловые импликации. Пространство — не масса, оно говорит нам иное и о другом. 

Рассмотрим, как построена композиция «Петра Великого» на стрелке Москвы-реки (1997). В монументе мы видим два слоя смыслов: официальный, общественно значимый—и вихревой, разбросанный, хаотический. Патетический герой на палубе корабля со свитком в руке есть носитель своего рода политической декларации. Перед нами символический момент в жизни России, ее выход из долгого дремотного застоя, начало пути в новую историю. Это декларация о власти, то есть о том, как великий человек устанавливает свой порядок на этой земле, отправляется в путь, выходит в вольные просторы. Такова осознанная программа. 

Но при этом символ власти буквально погружен в стихию хаоса. Трудно найти другую большую официальную композицию, где было бы так много раздрая и беспокойства. Ни одной спокойной точки, ни одного замкнутого плана: разные формы высовываются наружу, проваливаются в дыры, развеваются, вытягиваются, качаются; десятки, сотни деталей врезаются в воздух, со свистом проходящий сквозь проемы и пустоты. Возникает эффект, который можно назвать соединением двух смысловых пластов. На уровне общезначимых деклараций мастер внушает нам политически корректные мысли об истории и нации, дает урок патриотизма. А другой смысловой пласт — это лихое многоголосие вещей и пространств, игра живой материи, буйство жизни. Усмирит ли культурный герой силы вечно мятежной Вселенной? Или хаос опрокинет и разобьет его корабль? Это не риторические вопросы, это вечные вопросы о судьбах России. В произведении Церетели сказывается не только то самое, что он хотел сказать, а еще и что-то другое, никем не предусмотренное. Его «Петр Великий» — как разжатая ладонь с растопыренными пальцами, между которыми гуляет воздух. Мощь и масса в этом ансамбле никак не могут собраться в единый узел, разлетаются в пространстве. 

Церетели, как истинный грузин, почитает женщин и восхищается ими. Взгляните на ансамбль «Жены декабристов» (2008). В постсоветское время, когда отношения людей приобрели странную ненадежность, замкнутость и даже недобрость, Церетели, как терапевт, ищет лечебное снадобье и находит его в «реальных символах», а именно в женщинах, любивших мужей-диссидентов и ушедших на каторгу рука об руку с ними. Художник показал их прекрасными и надежными, как скалы. Может, теперь на женщин вся надежда. 

«Адамово яблоко» (2011) можно рассматривать как манифест художника. Внутри находится своего рода святилище: на пьедестале стоят Адам и Ева, образцово стройные, в меру мускулистые, прекрасные создания, от которых и пошел род человеческий. Шарообразная форма сооружения — идеал Платона, воплощение целостности и единства. Но металлическая «оболочка» яблока, вселенской сферы, иногда приподнимается, отшелушивается, а внутри показываются какие-то пустоты, ячейки или прорывы. Для чего нужно было раздергивать, местами почти разорять величавую и монументальную сферическую форму? Наружные «прорехи» и «дефекты» в идеальной форме суть своего рода предупреждения или предвестия о том, что мы увидим внутри. Сфера, символ совершенства, словно изъедена какими-то неведомыми силами, и зритель спрашивает себя: в самом деле, откуда же взяться совершенству и гармонии в вещах этого мира? Внутри ничего особенно классического или гармоничного не найти, кроме скульптур героев. В многоголосом хоре чувственности как раз и воплощается вопрос о природе человека и искусства: как вообще могло получиться, что буйство первобытной, почвенной плоти может привести к совершенству и красоте? 

Зураб Церетели верит в способность человека построить рамки и фундаменты для истинного искусства снизу, изнутри, общими усилиями, но прежде всего в единении с почвенными, народными творческими импульсами. |ДИ| 

ДИ 2-2024