В пародии есть подтекст отрицания, а в моих работах, как мне кажется, его нет. Я не испытываю отвращения к пародируемому произведению. На самом деле я восхищаюсь вещами, которые по видимости пародирую.

Рой Лихтенштейн

Этой осенью Париж принял эстафету от лондонской Тейт Модерн, та, в свою очередь, от вашингтонской Национальной галереи, вслед за ретроспективой в Art Institute в Чикаго.

Для Франции ретроспектива Роя Лихтенштейна самая крупная за всю историю. Однако в сравнении с необозримыми просторами лондонской Тейт 950 квадратных метров на последнем этаже Центра Помпиду, вместившие в 10 залах 140 работ (включая 46 скульптур и 30 полотен), самому «юбиляру» не показались бы чересчур большим пространством: адепт грандиозного Лихтенштейн всегда стремился к тому, чтобы его гигантские полотна обозревали с «дистанции огромного размера». Такого наплыва американцев Центр Помпиду еще не видел. (Впрочем, о стенах говорить можно чисто условно: творение Ренцо Пьяно есть не что иное, как односторонняя поверхность).

«Американцы в Париже» стекались сюда чествовать своего. Рой — их герой, мировой бренд, «раскрученный», как «Роллекс» и «Роллс-ройс»!

Рой Лихтенштейн родился 27 октября 1923 года на Ман-хэттене, в «приличной» еврейской семье. Учился в средней школе и со школьной скамьи интересовался искусством и дизайном. Окончив школу, переехал в Кливленд. Менял места работы. Писал картины в стиле абстрактного экспрессионизма — моды, перекочевавшей за океан из старой Европы.

Случай — неосознанная необходимость. В истории американского искусства Лихтенштейн оказался бы в лучшем случае в главе «Нью-экспрессионизм в нью-йоркской живописи 1945–1960 гг.», не попадись ему на глаза рекламный ярлычок от жвачки. Художник в шутку скопировал пустяковый ярлычок на холсте в увеличенном размере — и попал в яблочко! Благодаря этой находке он вошел в «горячую пятерку» прото-поп-арта, где его уже ожидали нью-йоркцы Уорхол, Раушенберг, Розенквист, Ольденбург.

(Напомним, что в другом полушарии, в Москве, в начале тех же 1950-х художник Оскар Рабин перерисовал на холст, увеличив, рисуночек пятилетней дочки Кати...)

В 1960 году Лихтенштейн преподает в Рутгерском университете, где попадает под влияние Аллана Капроу, изобретателя хеппенинга, позволявшего зрителю разделить с художником «акт творения»...

Наступает 1961-й год, и мир узнает гиперкомиксы Роя Лихтенштейна, которые он впервые выставляет в галерее Лео Кастелли (1953). Там и были показаны его работы, что и по сей день известны публике более всего. И ретроспективу в Центре Помпиду торжественно открывает «Микки Маус» величиной с «Трех богатырей»!

Предтечей комиксов: дешевых изданьиц с рудиментарной техникой печати, были лубочные картинки, где происходящее пояснялось филактериями — надписями, включенными в рисунок. Вот и комикс не комикс без bubbles — пузыря с вписанным текстом.

А родились комиксы в конце ХIХ века в Америке. В 1896 году на страницах нью-йоркской «Уорлд» («The World»), принадлежавшей газетному магнату Джозефу Пулитцеру (1847–1911), появляется Yellow Kid (Желтый малыш) — лысый маленький азиатский ушастик в длинной желтой кофте. Он дитя бруклинца Ричарда Аутколта. Свои рассказы в картинках он адресовал малограмотным эмигрантам, которым было их проще понять, чем текст. Yellow Kid появлялся в каждом номере газеты на отдельной странице. Ее вскоре стали именовать «комической полосой» (comic strip). Отсюда и «комиксы».

А в 1960-е годы этот мирок оказался под пристальным наблюдением. Рой Лихтенштейн воспроизвел рисуночки из комиксов на своих громадных холстах, тем самым якобы упраздняя смысл творческого акта — на первый взгляд...

Поверхность холста, по сути, сакральна, на ней в рамках традиционного искусства происходит таинство перенесения постигаемого мира на плоскую поверхность.

И вот в рамках этой возвышенной и почтенной традиции Лихтенштейн берет банальнейшую бумажонку и «тупо» переносит ее на «сакральный» холст. Ну а где же творческие муки, вдохновение где?!

А нигде. Поп-арт — это другое. Конечно, есть в нем все эти прекрасные вещи, но они скрыты от глаза непосвященного крепким, глянцево сверкающим панцирем и все на свете отражающим щитом банальности, которым поп-арт укрыл священный огонь, ибо поп-артисты, как и во все времена, выполняют свою миссию, подменять Бога. Но поп-арт делает это не так категорично, как в свое время дадаизм, а с любовью, вызывающей доверие: мол, художнику, нравится наш, такой уютный мир. Ирония там скрыта под чем-то вроде добродушия, согласия. Мы, де, с тобой одного поля ягода, оба знаем, что бытовая техника — это замечательно, и ее изображение ничем не хуже, а местами даже лучше, чем «Мона Лиза». Что нам эта самая «Мона Лиза»? Вот скороварка, соковыжималка, стиральная машина — это нам понятно, мы их знаем. Вещи дарят нам уверенность и чувство удовлетворения от того, что они у нас есть, ибо они конкретные, энергоемкие. И вообще, они красивые.

Вспомним «видеомы» Андрея Вознесенского — «конкретную» визуальную поэзию, которой они вместе с поп-артистом Робертом Раушенбергом занимались в 1960-х в Нью-Йорке. Еще более показательна живопись Михаила Рогинского. Пока его заокеанские собратья-поп-артисты занимались демифологизацией рекламы бессмысленного изобилия, Рогинский, наоборот, творил миф о «зловещности» — сказки, сходные с наваждениями Гоголя, Гофмана. Знакомые вещи и предметы на его холстах и картонках также обретают мощь символа. Однако символизируют они не пресыщенность, не отравляющее сознание изобилие, но оголенность, дефицит — яд, ставший для его творчества навсегда питательной средой.

Но вернемся в залы Бобура. «Почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к высшим свойствам банальных вещей», читаем высказывание

Р. Лихтенштейна на стене зала № 2.

Здесь представлены самые что ни на есть знаковые творения Р. Лихтенштейна: «Уа-а-ам!» — чей-то снаряд пробивает чью-то броню. Далее «М-может быть...»: «Блондинка» не то восторгается, не то ужасается чему-то. На этих картинках, ставших картинами, Лихтенштейн обрывает все сюжетные связи за рамками прямоугольника, что, конечно, является дополнительным добрым подшучиванием над своим зрителем. Ну и еще Лихтенштейн честно копирует типографскую технику — черной чертой обводит цветные капочки, растр, который так высокомерно обходят вниманием наши с вами глази. Палитра комикса убога и в то же время строга: голубые капочки — для неба, розовые — для тела, желтые — для солнца и разрыва снаряда. Зеленый встречается реже. Все отчасти напоминает опять-таки лубки, в числе которых, напомним, загадочные картинки из карточной колоды Таро...

Проделав все, что мог, с массовой печатной продукцией, Лихтенштейн совершает вовсе головокружительный кульбит. В залах 4–7 размещены его работы середины 1960-х, когда он взялся за мировое искусство в диапазоне от Моне до Поллока. В своей комиксной манере, к которой он уже приучил мир, Лихтенштейн изображает «Рыбок» Матисса — в алую капочку, пейзажи Моне — в радужную. Только «точки» у Лихтенштейна ничего общего не имеют с пуантилизмом. У Синьяка мозаика радужных точек складывается в объем. А у Лихтенштейна, наоборот, изображение раскладывается на плоскую мозаику.

Здесь же его «портреты» мазков. Эти мазки, сочные, пастозные, с потеками, взяты из арсенала Поллока. А вот и квинтэссенция: черный растр под увеличительным стеклом. Кульминация отрицания отрицания!

Гордость парижской ретроспективы, разумеется, плоскостные дырчатые эмалированные скульптуры Лихтенштейна. От этих творений парижская критика отчего-то впала в полный восторг!

Вообще-то Лихтенштейн проделал над зрителем коварную манипуляцию. Только его зритель начал ценить изображение «Микки-Мауса» выше пейзажей школы реки Гудзон, и вот опять вместо диснеевских персонажей реинтерпретации Пикассо, Матисса, Моне! Это ли не «подстава»?

Такая ипостась Лихтенштейна представляется менее ударной, чем его программная «Девушка со слезой». Слишком уж часто в истории искусства перепевали великих, соревновались с ними, издевались над ними. (Вспомним усатую дюшановскую Мону Лизу.) Да и скульптуры на выставке уж очень похожи, пардон, на расплющенные эмалированные шумовки.

На выходе с выставки в сувенирном ларьке продается тетрадка типа «Сделай сам». Там главные составляющие живописи Роя Лихтенштейна: линии, точки, жирные мазки, филактерии-пузыри, изнутри намазанные клеем — все для коллажа!

А что такого? Каждый сам себе геРОЙ!

ДИ №6/2013