Становление советского цирка проходило в сложных условиях. В холоде, в голоде начали свою работу все, кому дорого было отечественное цирковое искусство: артисты В. Дуров, В. Лазаренко, братья Танти, художники Н. Акимов, Б. Эрдман, В. Ходасевич, С. Коненков, М. Беспалов, М. Бобышев, П. Кузнецов, М. Григорьев, А. Лентулов, К. Юон, режиссеры и балетмейстеры Е. Кузнецов, Н. Фореггер, О. Радлов, В. Петров, А. Горский, К. Голейзовский и другие. Следует упомянуть и имена В. Маяковского, С. Эйзенштейна, С. Юткевича, разностороннее творчество которых в 1920–1930-е годы тесно соприкоснулось с цирком, где каждый из них смог проявить себя в качестве автора, режиссера и художника постановок пантомим и отдельных цирковых номеров.

С приходом в эти годы в цирк видных театральных режиссеров, художников, балетмейстеров ставятся актуальные художественно-постановочные задачи, и среди них особое место занимают проблемы современного репертуара, а также художественно-декоративного оформления и костюма для новых оригинальных номеров, аттракционов, клоунад, пантомим, крупных тематических и сюжетных спектаклей, парадов — прологов и эпилогов, отвечающих веяниям и запросам нового времени.

В 1919 году Луначарский выступил со статьей «Задачи обновленного цирка», в том же году в Московском доме цирка организуется диспут на тему «Возрождение цирка», где нарком выступает с речью «Академия физической красоты и остроумия».

Ярким примером новой цирковой зрелищности может послужить одна из первых цирковых постановок ваятеля и режиссера С.Т. Коненкова — скульптурная живая группа «Самсон», ставшая признанной классикой советского цирка. Этот номер был осуществлен Коненковым с тонким пониманием возможности соединения специфики искусства цирка со скульптурой. Его «живые скульптуры» на вращающемся постаменте воспроизводили эпизоды мифа о Самсоне.

В 1930 году в Ленинграде создается, по существу первая в цирке, творческая мастерская Центрального управления государственными цирками (ЦУГЦа). Руководил ею Евгений Михайлович Кузнецов, ставший одним из виднейших историков и режиссеров советского цирка. В творческой работе мастерской принимали участие и театральные режиссеры, и художники, среди которых Н.П. Акимов, М.А. Григорьев, Л.В. Домбровский, В.М. Ходасевич и другие. «Основная задача, которую преследовало руководство Ленинградской мастерской ЦУГИа, — писал он позже, — состояла в том, чтобы практически доказать, что цирк может и должен быть идейно обусловлен и идейно направлен, что простое выступление физкультурника в трусиках снижает художественный уровень цирка, низводит его до степени беспринципного зрелища, что реконструкция цирка должна идти через реконструкцию циркового образа, что именно через образ утверждается в цирке классовая идеология, наконец, что обычный “рекордсменский” показ разрозненных трюков может быть заменен тематическим стержнем, который будет выявляться при посредстве трюка».

По компетентному замечанию Е.М. Кузнецова, «старый цирк не знал художника, в лучшем случае — портного-костюмера. Костюмы шились “по традиции”, чаще всего трико, парча и блестки…»

Пришедшие в цирк театральные деятели, с одной стороны, призывали изгнать с арены серость и обыденность, насытить ее буйством красок, пластикой движений, а с другой — стремились проявлять свои способности в максимально точном выявлении времени, активности масс, своего отношения к происходящему, но не всегда учитывая специфику циркового искусства и не считаясь с ней. Художник Б. Эрдман позже вспоминал об этом в своей статье «Неповторимое время»: «На особом совещании-митинге ряд видных театральных деятелей: И. Мейерхольд, В. Каменский, А. Мариенгоф — утверждали, что театр “на краю могилы”, и доказывали, что омолодить театр может только цирк. Мейерхольд заявил на этом митинге: “Главным фактором для воспроизведения истинной жизни, конкретной реальности является только акробатика в том смысле, как ее понимает и осуществляет цирк”».

И в театры стали приглашать жонглеров, акробатов как преподавателей. А в цирке уже работали известные режиссеры, балетмейстеры и художники театра. «Тут сразу обнаружилось, — продолжает Эрдман, — наше поверхностное знание цирка, наше легкомысленное отношение к основам его искусства. Мы решили сделать цирк “театром беззаботной радости”, одеть его участников в яркие и пестрые костюмы... В то же время циркачи искренно возмущались теми эскизами, которые мы им подносили. Им, привыкшим к целомудренно-му и экономному отношению к цвету, было мучительно стыдно выходить на манеж в наших пестрых костюмах...

В пылу азарта мы, конечно, с ними не соглашались. Мы делали свое. И нам ничего не стоило ввести в костюм каркас, спартри, картон или сорочку для того, чтобы придать костюму желаемую форму. Нам и в голову не приходило, насколько это затрудняло работу циркачей... Спустя некоторое время, уже после работы в цирке, я понял, насколько были правы циркачи и как заблуждались мы, художники. Кстати, еще один пример: первые мои костюмы были сделаны для цирковых эксцентриков Каранджо. Нас, художников, коробило, что эти два маленьких человека, веселые и смешные, выходят в темных одноцветных коричневых костюмах. Эксцентрики, правда, были очень смешны, работали очень хорошо, но нам казалось, что в ярких, веселых костюмах они только выиграют. Художественный совет поручил эту работу мне. Я отправился к Каранджо и заявил, что их старые ужасные костюмы скоро будут мною заменены. Никогда не забуду, какие были у них испуганные лица. Но когда первоначальная растерянность прошла, они вдогонку мне добавили, что могут дать мне свои старые костюмы, чтобы я использовал их фасон. Оскорбленный в лучших своих чувствах, обиженный тем, что меня эксцентрики приняли за портного, я все же принялся за работу.

Костюмы были сделаны из лучшего материала — все шелк и бархат. И наконец, я с волнением — первая моя работа в цирке — увидел свои костюмы на манеже. Каранджо так же весело вышли, так же хорошо работали, но я с ужасом все больше и больше убеждался в том, что в своих старых костюмах эксцентрики были гораздо лучше, несмотря на их “ужасный коричневый цвет”. Их фигуры раньше резко выделялись на фоне желтого песка и опилок, скромность и однотонность старого костюма не отвлекала внимания от их работы, и ни одно движение не пропадало. Теперь же они были ослепительными, но раздражали глаз, движения пропадали, и я сам боялся себе признаться, что раньше, до моего вмешательства, талантливые эксцентрики нравились мне больше.

Если бы мы могли все тогда увидеть на этом примере, что главная задача художника — не ослеплять зрителя новизной колорита, а, изучив законы движения, выявить это движение возможно ярче. Дать органичную связь костюма с телом в движении — это значит найти и цвет, и форму костюма».

В эти годы было поставлено героико-сатирическое представление «Шахматы». На ковре, изображавшем шахматную доску, размещались актеры, наряженные шахматными фигурами. Автор сценария поэт Иван Рукавишников, одетый в костюм герольда, появлялся на коне и неумело, с наигранным пафосом произносил текст пролога и комментировал происходящее. Ставил спектакль балетмейстер и режиссер Большого театра А. Горский. Представление успеха не имело. «Политическая карусель», в которой постановщики и художники дали волю своей неуемной фантазии, также недолго продержалась в репертуаре. На самом верху трехъярусной конструкции располагалось чудовище — символическая фигура, изображавшая империализм, и русский царь с придворными и министрами в пышных и ярких костюмах. На среднем ярусе — чиновники, то и дело поднимающиеся вверх и сыплющие в пасть Империализму всевозможные яства. В нижнем этаже — тюрьма, где содержались рабочие. Ставил спектакль Н. Фореггер по сценарию, написанному им совместно с И. Рукавишниковым. Художник П. Кузнецов, композитор В. Небольсин.

Многие артисты протестовали против таких изысканий «театралов», но подобные постановки сменяли одна другую, недолго удерживаясь на афише. Однако эта театрализация не прошла для цирка бесследно.

Артист Виталий Лазаренко впоследствии вспоминал об этих годах:

«Как только кончился период театрализации цирка, все эти костюмы были сброшены». И все же, заключал он, этот период «заметно оживил цирк, взбудоражил цирковых артистов, перед многими впервые поставил вопрос об их репертуаре и о самом их жанре, сблизил цирковой мирок со смежными искусствами, вызвал активность артистической массы».

И театр не избежал «циркизации». Он выработал новые качества сценичности, и цирковая «прививка» могла стать для него омолаживающей. В театры не только приглашали акробатов в качестве педагогов для тренировки актеров, многие режиссеры в своих постановках активно использовали выразительные средства цирка. Так, Виталий Лазаренко, изображая одного из чертей в спектакле Мейерхольда «Мистерия-буфф», спускался по канату и проделывал акробатические трюки. Фореггером в Москве был поставлен эксцентрический спектакль «Хорошее отношение к лошадям» в оформлении С. Эйзенштейна и С. Юткевича. Эйзенштейном — в Первом театре Пролеткульта — «Мудрец» («На всякого мудреца довольно простоты»), где будущий известный кинорежиссер Г. Александров исполнял роль Голутвина. В безукоризненном фраке и цилиндре, балансируя оранжевым зонтиком, ловко ходил он по проволоке, натянутой над зрительным залом. В этом спектакле все действующие лица общались с публикой на манер цирковых клоунов. Слуги, роли которых исполнял один артист (М. Эскин), значились в программе — «у ковра», а униформисты были одеты в двухцветные костюмы. Друг и сподвижник Эйзенштейна М. Штраух вспоминал позже, как мысль перевести комедию Островского в сегодняшний день и поставить «веселое, озорное, эстрадно-цирковое политобозрение на злобу дня» пришла Эйзенштейну на просмотре спектакля этой пьесы во МХАТе. Сам Штраух исполнял роль Мамаева, который превратился в Мамилюкова-Проливного (это был намек на лидера кадетской партии Милюкова) в костюме и гриме белого клоуна.

Представления с большим количеством цирковых элементов шли в ленинградской «Народной комедии». В Ленинграде же возникла фабрика эксцентризма (ФЭКС), которая поставила спектакль «Женитьба» (не по Гоголю. Трюк в трех действиях). Организаторами ФЭКСа и постановщиками «Женитьбы» были молодые Г. Козинцев, Л. Трауберг и С. Юткевич. Оформляли эти спектакли сами постановщики. В архивах Эйзенштейна и Юткевича сохранились великолепные эскизы костюмов клоунов и других персонажей, характерных для цирка.

Изменение тематики постановок повлекло за собой и значительное изменение содержания номеров и их экипировки. Персонажи старого цирка все больше уступали место новым типажам — типажам-символам, как бы сошедшим с политических плакатов. Появились реальные, как бы вышедшие из самой жизни герои: красные комиссары в кожанках, красноармейцы в буденновках, рабочие в синих блузах-спецовках, работницы в красных косынках и пр. Они олицетворяли людей новой эпохи с ее революционным накалом, политическим пафосом. Но фрак все же не исчез с манежа. Он остался в номерах конного жанра, фокусников и шпрехшталмейстеров.

Цирк все чаще обращается к масштабным сюжетным и тематическим пантомимам, в которых впервые нашли отражение историко-революционная и военно-патриотическая темы, проблемы нравственности и морали или сюжеты русской классики и современной советской литературы.

В героико-батальной пантомиме «Махновщина», поставленной в Москве режиссерами В. Труцци и Э. Краснянским, художниками Н. Рогачевым и Е. Соколовым, участвовало большое количество артистов, изображавших бойцов Красной армии в обмундировании тех лет и членов бандитского формирования Махно, одетых в награбленные вещи и поэтому представлявших пеструю толпу.

По грандиозности постановки, обилию и разнообразию костюмов следует выделить пантомиму «Черный пират», поставленную в 1928 году в Москве режиссерами Э. и В. Труцци и художником М. Беспаловым. Постановщики собрали и суммировали уже накопленный к тому времени определенный постановочный опыт молодого советского цирка и решили реализовать его в постановке о борьбе французских крестьян с феодалами в канун революции XVIII века.

С учетом опыта создания первых сюжетно-тематических цирковых спектаклей стала возможной постановка историко-революционной пантомимы Маяковского «Москва горит» (жанр которой он сам определил как «меломима»; режиссеры

С. Радлов и А. Петровский, художник В. Ходасевич). Это произведение, специально написанное для цирка, имело принципиальное значение для дальнейшего развития циркового искусства. Создание пантомимы на тему революций 1905 и 1917 годов рассматривалось как определенный переход цирка на новые рельсы, как принято было тогда говорить.

Постановщик пантомимы С. Радлов писал: «В сущности говоря, было ясно, что бороться в цирке за Маяковского — значило бороться за стиль. Значило от возрождения старой пантомимы с выстрелами, кавалькадами и фонтанами, сменяющими живописные бытовые картины, перейти к созданию совершенно нового жанра — грандиозного лирико-агитационного стихотворения, произнесенного языком полетов, огней, аллегорических десятиметровых фигур, баррикадных боев, сталкивающихся под куполом цирка рифм, конных столкновений на песке арены».

Спектакль был поставлен в жанре агитплаката, где пафос тесно переплетался с элементами пародии, сатиры, гротеска. Роль Николая II исполнял комик небольшого роста Гиссель Бард, Керенского — клоун Г. Цхомедидзе, Наполеона — клоун Макс, генерала — клоун Д. Альперов. Пантомима начиналась с того, что солдаты несли на вешалках в прачечную множество штанов, украшенных двуглавым орлом. Рядом с маленьким царем в короне, надетой набекрень, на балу появлялась царица, которую изображала огромная кукла.

В другой сцене, на улице, когда раздавался выстрел и по арене рассыпались прокламации, появлялись рабочий, крестьянин и обыватель, а также полицейские, и начиналась погоня за рабочим по канатам под самый купол цирка. Длинные шинели и шашки смешно путались в ногах полицейских, и им не удавалось поймать рабочего.

Уличные сцены сменялись сценами в Зимнем дворце, в спальне царицы. Лакеи держали обручи, а символическая фигура Капитала заставляла Керенского прыгать через эти обручи прямо в постель царицы. В следующем эпизоде действие разворачивалось на «пирамиде классов», внизу которой находились закованные в кандалы рабочие, выше — чиновники, а на самом верху — двор с царем во главе. Пирамиду как бы смывали воды Днепрогэса, возникшего на превратившейся в огромный бассейн арене. На поверхности воды появлялся большой глобус с надписью — СССР. Завершалось представление парадом физкультурников и фейерверком.

В пантомиме «Москва горит» (художник Валентина Ходасевич) гражданственный пафос сосуществовал с приемами буффонады, сатиры, гротеска. Несмотря на разноплановость одежд — от костюмов солдат, рабочих, обывателей до представителей царского двора и самого Николая II, утрированных аллегорических фигур царицы-куклы, капитала, империализма, а в финале парада физкультурников, художник смог избежать возможного здесь разностилья.

Красочностью и экзотичностью отличались национальные костюмы пантомимы «Индия в огне», поставленной в 1932 году в Московском цирке (режиссеры Н. Горчаков и В. Баталов, художник М. Бобышев).

В творческих дискуссиях и спорах советский цирк обретал свое художественное лицо. Решительно отбрасывалось все наносное, случайное — нарочитая театрализация, подражание западным варьете и мюзик-холлу. Советский цирк рос и совершенствовался, последовательно расширяя тематику выступлений, усложняя трюки, создавая полноценные художественные образы и выразительные костюмы. Шире становится и круг привлекаемых в цирк для постановок спектаклей и номеров известных театральных и кинорежиссеров, художников, композиторов, балетмейстеров. Г. Козинцев ставил «Люди морского дна» в Ленинградском цирке. В 1935 году выдающийся режиссер театра А. Дикий был приглашен для постановки цирковой программы. Именно Дикий и Э. Краснянский впервые стали рассматривать программу цирка как целостный спектакль. В этом начинании большую роль играли возрожденные из небытия, ставшие новыми по содержанию и форме парады-прологи. Парады пришли в цирк из глубокой древности: торжественными шествиями открывались всевозможные празднества и цирковые представления в Древнем Риме. Участники мистерий проходили по улицам средневековых городов в богатых костюмах, прежде чем начать представление. Бродячие цирковые труппы по прибытии в город проезжали нарядной кавалькадой по его улицам. В стационарных цирках в парадах просто выходили все участники представления и проводили лошадей. Теперь парады-прологи имеют исключительное художественно-постановочное значение.

В трудные военные годы наряду с отдельными номерами, аттракционами, тематическими парадами-прологами ставились и большие цирковые спектакли. Среди них была и пантомима по сценарию А. Афиногенова и М. Бурского «Трое наших» о героях-танкистах, совершающих чудеса храбрости в тылу врага (постановка Московского цирка, 1942, режиссеры Н. Горчаков и А. Ширай, художник Б. Эрдман). Главную роль в этой пантомиме играл Карандаш. Он — любимый комик — приехал на фронт с группой артистов. В перерыве между выступлениями он скрылся в танке, чтобы немного передохнуть. По тревоге танкисты уходят в бой. С ними и артист. В тылу врага они творят чудеса храбрости, и юмор служит им в этом хорошим подспорьем. Комедийно проходила сцена, когда Карандаш брал в плен двух офицеров, которых играли клоуны М. Лавров и Д. Альперов. Рядом с реалистическими костюмами танкистов особенно выигрышно выглядел утрированный цирковой костюм Карандаша и сатирически заостренные — немецких солдат и офицеров.

Действенную и мобилизующую силу искусства в годы великой битвы подтверждает тот факт, что в блокадном Ленинграде при Доме Красной армии был создан фронтовой цирк. 23 февраля 1943 года, в годовщину образования Красной армии, он открыл свой первый сезон большим представлением, которое происходило на сценической площадке. На прозрачном занавесе художница Т. Бруни изобразила веселого, никогда не унывающего клоуна. И это было символично.

ДИ №6/2013