«Я больше не буду делать скучное искусство» — не первое наказание, которому подверг себя Бальдессари. В 1970 году художник совершил еще более радикальный покаянный жест: сжег в печи крематория все свои картины, написанные до 1966 года, то есть до того момента, как он стал использовать в своих произведениях тексты, или, иначе говоря, создавать концептуальное искусство — полотна, на которых вместо изображений были цитаты из теоретических текстов по искусству или же простая, черным по белому, надпись «Purebeauty», «Чистая красота». (Именно так называлась прошедшая в 2009 году ретроспектива художника.) Впрочем, если жест сожжения картин, из пепла которых художник, кстати, испек печенье, был своего рода извинением за концептуализм, «Я больше не буду делать скучное искусство», ибо что может быть скучнее, чем искусство без картинок — из одних только надписей. «Исписавшись» раз и навсегда в видео 1971 года, Бальдессари сдержал обещание. Во всяком случае, его искусство трудно упрекнуть в концептуалистическом пуризме, над которым художник часто подшучивал — например, заунывным мяу он спел на видеокамеру знаменитые «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола Ле Витта. Автор «Чистой красоты» явно сомневался в возможности чистого искусства, будь то концептуалистские идеи без шелухи образов или образы, девственно чистые, без идей художественности. В отличие от ортодоксальных концептуалистов и поп-артистов Восточного побережья, калифорниец Бальдессари, живущий в Лос-Анджелесе, работает на стыке двух вроде бы противостоящих направлений.

Бальдессари — синефил, считающий, что самым влиятельным художником 1960-х был не Уорхол и не Джаспер Джонс, а Жан-Люк Годар, покупавший в голливудских студиях кадры из фильмов — настоящие кусочки кинопленки, собиравший огромную картотеку тщательно классифицированных кинообразов, будь то «Поцелуи» или «Индейцы на лошадях», и с 1970-х годов использующий эти кинокадры в своих работах. Лица многих киногероев на его полотнах закрыты разноцветными кружками вроде ценников. Но эти вторжения вовсе не разрушают очарования киноповествования и на самом деле вряд ли его деконструируют. Скорее напротив, ощущение, что за цветными пятнами лица по-прежнему продолжают отражать все перипетии сюжета, вне зависимости от того, видит их публика или нет, создает дополнительный саспенс и притяжение.

В «постгуттенберговскую» эпоху звукового кино, телевидения или YouTube слова уже не могут обходиться без образов, а образы — не быть вовлеченными в сюжет. Повествование не так-то просто разорвать, и не факт, что произведение может по-прежнему говорить само за себя и избавиться от неумолкающих закадровых голосов всевозможных интерпретаций. Даже искусство «дозвуковой» эпохи оказывается озвучено ими, даже классические картины из автономных и молчаливых произведений превратились в кадры из фильма: одним из первых синефильских трофеев Бальдессари был кинокадр с картиной Ван Гога, видимо, фрагмент из фильма-байопика «Жажда жизни».

Показанная в Гараже выставка Бальдессари «1+1=1», на которой представлено несколько новейших живописных циклов художника — ««Раздвоение», «Двойной киносеанс», «Две главные роли (части 1 и 2)» и «Двойной альбом», — своего рода исследование существования произведения изобразительного искусства в эпоху неотделимости слова от изображения. На первый взгляд это тотальная победа всеядной и ненасытной визуальности поп-арта над ригористической текстуальностью классического концептуализма. По выставке Бальдессари можно принимать экзамены по истории искусства. Каждое произведение здесь — причудливая шарада, где фрагменты произведений одних художников соотнесены с именами других. Под растекшимися часами подписано «Дюшан», под колесом на табуретке — «Малевич», матис-совский аквариум с красными рыбками подписан «Уорхолом» и меняет цвета с уорхоловской легкостью, а вот консервные банки приписаны Солу Ле Витту. И это еще самая легкая часть игры. На следующем уровне и картины менее хрестоматийные, а к ним добавляются названия фильмов. Так, уорхоловская композиция из следов, образующих схему танцевальных па, названа «Blast of Silence» («Взрыв тишины»), как американский триллер 1961 года, а вариация на тему выложенного из спичек портрета Франсиса Пикабиа — «Criss Cross» («Крест-накрест»), как нуар Роберта Сиодмака 1949 года. Дальше появляются названия песен, в основном позаимствованные у друга Бальдессари, Тома Уэйтса, соотнесенные с трудно опознаваемыми фрагментами живописи. Например, резиновая перчатка рядом с аркадой, но без античной головы, с натюрморта Де Кирико названа «Eyeball Kid».

Бальдессари словно бросает вызов и заведомой анонимности образов поп-арта, и ригоризму кошутовского «Стула», который стул, даже если их три. Но концептуализм и поп-арт в его новых работах все же оказываются сведенными к общему предшественнику, конечно же, Рене Магритту с его вариациями на тему «Это не трубка» и работами наподобие «Толкования сновидений» — полотнами, похожими на страницы азбуки, в которых, однако, подписи не соответствуют картинкам за редкими и оттого еще больше сбивающими с толку исключениями. (Магритт — одна из постоянных референций для Бальдессари, а в 2006 году он даже выступил дизайнером выставки «Вероломство образов. Магритт и современное искусство» в лос-анджелесском музее LACMA.) Впрочем, если Магритт сочинял шарады без разгадки, головоломки Бальдессари вполне можно решить. «1+1=1» — не об утрате смысла, но о том, что множественность накладывающихся друг на друга значений необязательно ведет к бессмыслице. Путаница в произведениях Бальдессари не выглядит непоправимой. История искусства для него здесь — не сюрреалистический «изысканный труп», но ассистентка фокусника, живой и невредимой выпархивающая из ящика после того, как ее разрезали на части и сложили вновь.

ДИ №6/2013