В движения «оккупации» включились разные по своим интенциям социальные группы, а их история берет начало в событиях 1968 года, где основным лейтмотивом было неприятие авторитарности и авторитетов, в том числе различных институтов власти. Истоки этого движения можно найти в анналах истории Итальянского союза анархистов (U.A.I.), когда в 1920 году в Милане и других городах Северной Италии рабочие захватывали заводы, создавая комитеты самоуправления. В 1967–1968 годах во Франции и снова в Италии с той же целью рабочие занимали заводы, а учащиеся оккупировали университеты, лицеи, театры и дальше площади, улицы, город. И когда в мае 1968-го в Париже наступил полный транспортный коллапс, на улицы вышли обычные граждане, некоторые из них держали в руках маленькие транзисторы, по которым можно было следить за новостями; как бы прогуливаясь, они разговаривали друг с другом… Сегодня мы бы могли назвать эти события партиципативными практиками, хотя тут и не было художественной интенции, необходимой для включения события в сферу современного искусства.

Движение против авторитета власти за создание ассамблей рабочих, учащихся, разных слоев служащих не случайно проходило под знаком «оккупации». Движение «оккупации»
в данном контексте, и не только в то время, но и сегодня связано с желанием выйти из-под контроля сверху, понимаемого как «институциональное» установление. Стихийно появившиеся надписи-лозунги на стенах университета в Нантере стали символом, своеобразным маркером событий, изменившим облик не только университета, но и города… С идеей изменения городских ситуаций и маркировки его пространства связано движение ситуационизма во главе с Ги Дебором и Раулем Ванегеймом с целью выйти за пределы не только таких признанных художественных институтов, как академия или Школа изящных искусств, но и вообще выставочного пространства...

Кроме того, в парижских событиях принимали участие художники, создававшие политические афиши. В ателье под руководством Жерара Фроманже было напечатано огромное количество этих афиш, сразу же разошедшихся по всему городу, а короткие фильмы-листовки (сiné-tract) Криса Маркера, Годара и их соратников монтировались на основе документальных фотографий и также были призваны свести вместе политическую повседневность и художественное высказывание. Желание выйти за пределы огороженного пространства искусства симптоматично для тенденции 1960-х годов выступать против разделения сферы искусства и жизни.

Когда речь идет о стирании различий между искусством и жизнью, необходимо вспомнить набившую оскомину тему художественной автономии, которая не потеряла своей актуальности, а также об авангарде, где в фокусе оказались две противоположные позиции — авангардная и концептуальная.

Явление, которое сегодня называют современным искусством, формируется на волне послевоенного антипафосного настроения людей, переживших трагические события под знаменами, на которых были начертаны якобы великие цели. В лондонском Институте современного искусства в 1952 году организуется «Независимая группа», где в противовес руководителю ИСИ, апологету модернизма Герберту Риду, вырабатываются идеи будущего поп-арта, расширившего территорию искусства за счет присоединения к ней повседневной реальности рекламы, популярных комиксов, джаза и т.д. В эту группу входили ее теоретик и руководитель Лоуренс Эллоуэй, художники, арт-критики, архитекторы, дизайнеры, среди которых самой заметной фигурой стал Ричард Гамильтон, автор знаменитого коллажа «Что делает наши гнездышки такими привлекательными?» (1956). Возвращаясь к идеям и практикам дадаизма, Лоуренс Эллоуэй и его коллеги стремятся стереть границы между «высоким» и «низким» искусством, при этом одним из принципиально важных вопросов становится взаимодействие со зрителем. Так организация выставок наполняется важными смыслами, выходит на первый план в ряду художественных задач. Жизнь и искусство должны были осознавать взаимосвязь, о чем свидетельствовала выставка 1953 года «Параллельные миры искусства и жизни», где посетитель оказывался в «лесу» из сильно увеличенных фотографий предметов повседневной жизни, машин, рекламы, полученных с помощью рентгеновских лучей. Сознательно нарушая привычные маркировочные ориентиры, позволявшие четко выделить поле искусства и сферу где действия, новые теоретики наметили линию развития, где вызрели плоды консюмеризма и были заложены основы для его критики. Но подвергая сомнению четкость границ между искусством и жизнью, желая снести барьер между «чистым» или автономным полем искусства и жизненными практиками, новые тенденции сместили и фокус критического высказывания. В том случае если поле искусства не отделено от окружающей повседневности, критическое послание зачастую включено в ткань художественного высказывания и самореферентно, что характерно для иронии постмодернизма. Но здесь, как предполагали еще задолго до эпохи постмодерна такие мыслители, как, например, Климент Гринберг, кроется опасность потерять остроту и силу критического суждения.

Автономия искусства, как это ни парадоксально звучит, вызревала в мастерских авангарда, обратившего основное внимание на собственные формы выражения, свой язык. А запоздавшую ее кульминацию прославили в основном американские художники и их теоретик Климент Гринберг, написавший статью «Модернистская живопись» (1961), ставшую апологией автономии искусства, увидев в ней залог сопротивления искусства соблазнам консюмеризма и возможности критического взгляда на действительность.

Гринберг выделяет проблему модернистского высказывания как осуществление критического суждения с помощью характерного для данного медиума способа выражения, именно это делает такое высказывание современным, обостряя самокритичную тенденцию, у истоков которой стоял Кант. Но действует современная критика, по Гринбергу, изнутри, определяя и очерчивая свое поле с помощью собственных средств, не выходя за пределы и не допуская смешения перспектив. Выделяя из всех средств выражения характеристики цветового поля, современный художник, по мнению автора, продолжает традицию живописи со времен Раннего Возрождения, создающую пространство для глаза, сейчас уже совершенно независимое от реалий конкретного пейзажа. Плоскость холста не демонстрирует теоретические пассажи, а объясняется своим языком. Убрав все аллюзии и спекуляции интерпретации или перевода вербального выражения в визуальное, красочная поверхность проявляет уровень живописности письма, именно в этом плане создается критическое поле живописного медиума.

Авангардное искусство, понятное лишь просвещенному зрителю, Гринберг считал таковым именно потому, что оно противостояло всему, что принимается по узнаваемым шаблонам и апеллирует к базовым инстинктам. Переход от авангарда к концепции модернизма важен не только для разработки языка выражения, но и развития критического потенциала и художника, и общества в целом.

Художников-дадаистов принято ассоциировать с радикальной критикой института искусства, поскольку они выступали за смешение жизни и искусства, за то, чтобы искусство как институция не выступало со своим авторитетным суждением*. Художники-дадаисты стали своеобразным эталоном авангарда для нового поколения теоретиков после 1968 года, когда в поисках критического основания для искусства начался процесс концептуализации термина «авангард».

Так, в «Теории авангарда» Петер Бюргер (1974) отделяет авангардные движения от других художественных тенденций, которые ими не являются. Важнейшей чертой авангарда Бюргер считает критику института искусства как способ создания и распределения продукта искусства.

Условия создания и распределения продукта искусства показывают, как изменяется содержание искусства: художественное произведение авангарда создается с целью изменения института искусства из фрагментарных элементов жизни (неорганического произведения) с целью превзойти само искусство. Оно обречено на провал, если вызов обществу оборачивается его использованием и институционализацией в рамках музея. Неоавангардные практики, зарождавшиеся под названием «нео-дадаизм», возвращались к технике коллажа, но при этом институциализировали жест авангарда, а потому были обречены на провал в контексте истории, по Петеру Бюргеру.

То есть критика художественной автономии проходит по линии взаимодействия художника и общества, современные художники не представляют искусства без социальной ангажированности.

Во второй половине 1960-х годов, когда, с одной стороны, нарастает политическая активность художников во всем мире, а с другой — наступает процесс «дематериализации» искусства, по словам Люси Липпард (Л. Липпард «Дематериализация объекта искусства. Шесть лет: 1966–1972»), когда слово, идея становятся важнее, чем их реализация в художественном материа
ле, начинается история критической рефлексии художника по отношению к процессу искусства. Специфика институциональной критики как направления в современном искусстве с конца 1960-х годов состоит в переозначивании места, перемаркировке выставочного пространства.

Одним из первых сигналов к такого рода размышлениям и действиям стало заявление-манифест варшавской галереи «Фоксал» во «Введении в общую теорию места» (1966). С этого момента признанный сегодня факт важности выставки в нашу эпоху становится концептуальным решением. Выставка создает новое произведение, а ее организация основывается на концептуализации места. Будучи фрагментом реальности, оно является также как бы территорией искусства, связано с авторским замыслом, но именно оно его и воплощает. Искусство создается только в месте искусства, а критика может осуществляться лишь снаружи. Так рождается оппозиция и неразлучная пара inside и outside.

Диалектика места и неместа, или inside и outside, выводит на первый план жизненное пространство не без перегородок между галереей (или выставочным пространством) и окружающим миром. Место и неместо одновременно существуют в пространстве галереи. Пополнение представляет лишь документацию того, что происходит вокруг. Переозначивая галерейное пространство, Смитсон желает выйти из «культурного заточения» туда, куда обычному зрителю зачастую не попасть.

Однако не только художники ленд-арта использовали этот принцип. Члены группы «Основа/поверхность» («Support/ Surface»), например, показывали в выставочном помещении плетеные сетки, куски дерева, холсты, свободно висящие или лежащие на поверхности — совершали сложную работу по «переозначиванию» пространства и выставочного помещения и «внешнего» и «внутреннего» в произведении. Произведение искусства как цельный объект распадается, фиксируются «внешние» маркеры во «внутреннем» пространстве коммуникации со зрителем.

Даниэль Бюрен выступает против внутреннего пространства художника — мастерской, он разрушает сакральную мифологию образа художника, унаследованную еще со времен романтизированной богемы. Внутреннее и внешнее совмещаются в художественном событии, пришедшем на смену объекта, но рамки оказываются необходимым условием означивания.

Художник ищет пространства, имеющие некие ограничители, маркеры, позволяющие означить его деятельность. Это происходит с теми, кто руководствуется анархистскими установками. Мы можем вспомнить Ги Дебора, создающего «психо-географические карты» города: город (outside) обретает значения и переносится на site inside — психогеографическую карту, где в качестве векторов, переосмысляющих территорию outside, отмечаются важные события в личной жизни.

Критика экспозиционного пространства включает в себя социальную критику, в этом смысле выставки Майкла Ашера или Сета Сегелауба пересматривают внутреннее содержание выставки, не отказываясь от него, а переориентируя внимание на выявление стратегий экспонирования: вместо пространства «белого куба», где внимание концентрировано на объекте и он выделен в сакрализованном благодаря этой концентрации — контексте, происходит смещение векторов. Галерейное пространство inside, включенное в экспозицию, обретает маркеры, характеризующие связи между выставкой и невыстав-кой, местом и неместом. Изменение характера очищенного пространства «белого куба», превращение его в будничное офисное пространство, с одной стороны, демистифицирует, а с другой — переопределяет «карту» inside, усиливая сопряжения с миром повседневности outside.

В течение последних пятидесяти лет границы между пространством, присущим территории искусства, и внешним миром сместились не столько за счет расширяющейся территории действия художников, но и в результате изменения соотношения между действием и продуктом деятельности.

* «Дада — способ мышления, проявляющийся в любом разговоре, так что можно сказать: этот — дадаист, тот — нет; клуб дада имеет поэтому своих членов во всех частях света: и в Гонолулу, и в Новом Орлеане, и в Мезерице. Быть дадаистом — значит при других обстоятельствах быть больше купцом, партийцем, чем художником» (Манифест дадаизма, 1918).

ДИ №6/2013