При всем различии традиций, которые взрастили этих героев, их эстетические векторы не вступали в конфронтацию: вместе они превратили культуру в странное поле брани, на котором одинокие герои размахивают мечами, сражаясь с невидимыми силами, и горделиво не замечают друг друга, поглощенные своей борьбой. Какая молния может расколоть эти эгоцентрические сферы, заставив сомкнуться вокруг предводителя? «Макбет не будет побежден, пока…» экзотической культурой не будет освоен европейский военный жаргон. Но именно это происходит в 1981 году на Неделе моды в Париже, когда границу «западного фронта» пересекает «самобытный самурай» Йоши Ямамото, выставив против едва прикрытых пестрыми кольчугами западных армий с ног до головы закутанных многослойными черными полотнами легионов. Словно тяжелые саваны крестоносцев против свободных римских тог, словно шахиды в развлекательном центре. Впрочем, тогда трепет вызвало прикосновение к другой свежей ране. «Постядерная мода», «хиросима-шик» — эти меткие выражения сразу закрепились за пришедшим с Востока направлением, что потрясло западную эстетику подобно ответной ядерной бомбардировке.

«Покрой западной одежды ориентирован на тело, а покрой японской одежды — на ткань» — это судорожное противопоставление стало общим мнением модных аналитиков. Однако Европа с распростертыми объятиями встречает японскую традицию еще в 1976-м, когда бежавших статики интеллектуалов западного мира прельщает коллекция «Кусок ткани», в которой Иссей Мияке представил кипу полотен простых геометрических форм, в том числе прямоугольной — «Черный квадрат» мира моды. Но если в 1960-е геометрия футуристических европейских моделей раскрывалась на теле, являвшемся частью графики, то японские модельеры нового направления не приемлют симметрию, потому тело, напротив, призвано обратить постыдную пропорциональность кроя в художественные лохмотья, всякий раз образующие неповторимый силуэт. «Без изобретательности тех, кто будет ее носить, моя одежда — не одежда. В ней предусматривается простор для фантазии потребителя, который сможет понять ее по-своему», — комментировал Мияке. Тело дает жизнь геометрическим тканям, а ткани предоставляют телу свободу тем, что скрывают его. Ямамото высказывался в интервью, что «мечтал раскрепостить женщин и подарить им с помощью одежды душевную свободу. Облегающая одежда сковывает и тело, и дух, втискивает всех в определенные размеры». Его ядерно-монашеская одежда стала открытым жестом целомудрия: «Для меня является более привлекательной та женщина, которая поглощена своей работой, которая не стремится кого-то использовать, сильная и хрупкая одновременно. Чем больше она скрывает свою женственность и отказывается от нее, тем больше эта женственность лучится прямо из ее сердца».

И эти рассуждения — непроницаемо-чуждые для многих поколений знаменосцев социокультурного прогресса в западной моде — концентрируют содержание все разрастающейся на пути к безраздельному господству тенденции. Словно загадочный вирус вызвал внутренний конфликт прежде согласной в своей гетерогенности моды, актуализовав альтернативное определение свободы, диаметрально противоположное тому пониманию, в условиях которого проходило ее становление, и породил течение обратно наперекор собственным достижениям.

Оказываются непригодны все прежние наступательные тактики, когда впервые возникает мотив защиты. Вскоре он станет идеей-фикс модного мира, общим местом для разных кутюрье. Но пока они словно не до конца понимают себя, когда Ямамото в попытке нащупать верную формулировку своих побудительных мотивов говорит, что хочет защитить женское тело от «чего-то», «быть может, от мужских глаз или просто от холодного ветра». Хочет он защитить и одежду… от моды, чтобы вернуть ей уважение. С одной стороны, это почти точное повторение лорановских слов, с другой — нет ничего общего в решении обозначенной проблемы. В противоположность эпохе четких манифестов и разнообразия стилей новый этап в истории моды характеризуется поразительной эстетической целостностью при полном отсутствии общего идейного фундамента. Так одежда с этих позиций одновременно служит целям и самораскрытия, и конспирации. Даже гораздо более привычный для моды вариант самовыражения теперь обретает незнакомую прежде форму: если Сен-Лоран фонтанировал коллекциями-историями, то теперь коллекции сливаются в безнарративном потоке, когда каждую вещь можно надеть множеством способов, ни один из которых не заставит ее «проронить хоть слово», сделав личность владельца частью той или иной схемы. Любая модель подлежит трансформации и легким движением руки… ни во что не превращается. Безграничная возможность новых форм, почти всегда черных, белых или серых и совершенно абстрактных, словно тени, они могут напоминать нечто виденное, но не являются им. Мияке абстрактен принципиально. Модели Ямамото непросвещенным наблюдателем с уверенностью будут восприняты в качестве кимоно или плащ-палаток, но модельер только лукаво посмеется над его ошибкой, которая не страшит его, поскольку в его глазах одежда полностью застрахована от принадлежности этим видам вне зависимости от убедительности иллюзии. Его вещи не закончены: необработанные швы, прорези вместо рукавов, Ямамото всегда бросает работу прежде, чем она успеет «стать». И нет фасона без ткани, и нет идеи, превосходящей воплощение. Малейшее отклонение освобождает вещь от категории. «Люди видят вещь как законченное целое. Я всегда стараюсь закончить до того, как достигну ста процентов. Эти пять, семь или десять оставшихся процентов мы, японцы, называем пустыми, незавершенными или промежуточными. Это то же самое, как когда вы идете закрыть окно или дверь и оставляете небольшое пространство, не закрываете плотно. Нам нужно это пространство…»

Иначе расчищает пространство Рэй Кавакубо. Именно ей обязан своим возникновением плакат «Я ненавижу симметрию!», и трудно вообразить, как много он обещает в данном случае. Кавакубо не создает абстракций и «недовещей» — она сотворяет гипервещи. Ее модели назвали «опухолью платья», еще их можно сравнить с процессом биологической мутации в радиоактивной зоне — печальная ассоциация с Хиросимой как никогда уместна. Например, в одной из первых коллекций модельер берет за основу привычные силуэты, а затем заставляет их «бродить», покрываясь огромными пузырями, напоминающими горб, грыжу или бог знает что еще. В 1970-е бросали вызов фасону, потому что «одежда искажает тело», но здесь это становится принципом, методом, программой. Кавакубо вовсе не игнорирует естественные формы тела, с беспечностью идеализма подчиняя его фантазии. Она ни на миг не забывает о теле, чудовищные искажения только усиливают ощущение его материальности. Потому коллекции модельера иногда воспринимались как критика, сатира, а автора записывали в феминистки. Но Кавакубо отвечала, что все это ее никогда не интересовало: через одежду она попросту выражает сиюминутные эмоции, а еще создает то, чего точно никогда не было. И для этого переходит границу завершенности вещи. Корни ее метода можно найти в философии традиционной японской культуры: жизнь начинается там, где случается отклонение от мертвой правильности. В отличие от Мияке и Ямамото модели Кавакубо не трансформируются, а имеют жесткий каркас и навязывают телу свои искаженные формы. Многострадальное тело привычным путем насилия формой теперь оказывается дезобъективировано, как бы прокручивая историю моды назад, монструозным излишком дизайнер не позволяет фигуре соответствовать своему тотему. В результате тело обращается в нечто, неименуемую пустоту, освобожденное пространство. В этой нечеловеческой форме оно может ожить после объективистской мортификации, что сделала естественную форму необитаемой.

ДИ №6/2013