Одним из самых значительных событий 6-го Дягилевского фестиваля, традиционно проводящегося в Перми, стал приезд известного театрального режиссера Ромео Кастеллуччи, представившего на сцене Пермского академического театра свой последний спектакль «Ресторан “Четыре сезона”». Теодор Курентзис (художественный руководитель фестиваля) и марк де мони (генеральный менеджер фестиваля) увидели постановку Кастеллуччи на всемирно известном театральном фестивале в авиньоне и были настолько воодушевлены спектаклем, что решили показать его пермскому зрителю.

«Ресторан „Четыре сезона“» — заключительная часть трилогии. Все три спектакля цикла объединены темой изображения и отказа от изображения.

В центре спектакля «Ресторан „Четыре сезона“» история из жизни Марка Ротко, заключившего выгодный контракт с фешенебельным нью-йоркским рестораном, но в последний момент отказавшегося отдавать свои полотна. Кастеллуччи находит аналог поступку Ротко в античной мифологии, в качестве литературной основы спектакля он выбрал незаконченную пьесу Фридриха Гельдерлина «Смерть Эмпедокла». Древнегреческий философ, живший в V веке до нашей эры, в конце жизни разочаровался в своих познаниях, принесших ему страдания, преследуемый архонтом и главным жрецом Эмпедокл был изгнан из города. Когда же раскаявшиеся горожане предложили ему вернуться, он отказался и бросился в вулкан Этна в надежде, исчезнув, вернуться в лоно природы и стать частью мироздания. Для Кастеллуччи поступок Ротко сродни этому добровольному прыжку в жерло вулкана.

Художники группы «Провмыза» — Галина Мызникова и Сергей Проворов по просьбе ДИ побеседовали с режиссером за несколько часов до представления.

«Провмыза». В спектакле «Ресторан “Четыре сезона” доступные индивидуальному сознанию трагические формы бытия выходят за пределы истории, связанной с Ротко. Трагедия художника, пропущенная через призму древнегреческой трагедии, неистово преодолевается и иссякает.

Ромео Кастеллуччи. В спектакле лишь косвенные ссылки на жизненную историю Ротко и нет никаких прямых указаний на самоубийство. Для меня Ротко имеет очень большое значение. Он создавал не просто образы, а сложные измерения. Ротко говорил, что цвета, которые он использует в картинах, воспринимаются им как взаимодействие персонажей греческих трагедий. Он перешел от фигуративной к абстрактной живописи после того, как прочитал «Рождение трагедии» Ницше. По моему мнению, Ротко был одним из лучших интерпретаторов греческой трагедии своего времени. В спектакле есть скрытая, непрямая ссылка на Ротко. Ресторан «Четыре сезона» действительно существует в Нью-Йорке и в свое время он заказал Ротко несколько полотен для оформления интерьеров, но художник в последний момент отказался. Это давно уже стало легендой, и вопрос лишь в следующем: может ли подобный жест художника — именно не отдавать, а забирать произведение искусства — рассматриваться как нечто эстетическое, художественное. Для меня отказ Ротко, вне всякого сомнения, художественный жест.

«Провмыза». Ваши спектакли — в большей степени перформансы, чем драмы. Можно сказать, что вы совершаете радикальный переход от слова к телу, от вербальности к зрительному образу, в результате в центре дискурса оказывается плоть. В спектакле «Ресторан "Четыре сезона"» персонажи символически отрезают себе языки, тем самым демонстративно лишаясь возможности высказывания, нормального говорения. Бесспорно, молчание — не немота, оно является иной и более энергетической формой сообщения. На сцене откровенная психофизика человеческой телесности достигает уровня метафоры, не покидает ощущение, что повсюду присутствующее тело создает лишь мерцающий вибрационный фон содержанию.

Ромео Кастеллуччи. Тело, несомненно, очень важный элемент театрального языка, но имеется в виду не только человеческое тело. Все, что нас окружает, есть тело. И свет, и звук — тоже тело. Когда речь идет о теле, мы подразумеваем кожу, поверхность, явление. Но, конечно, тело — это и то, что внутри нас. Это сущность, которая думает сама о себе. Тело само себя оправдывает, это онтологическое явление, чистая форма бытия и одновременно вымысел на сцене. Внутри произведения возникает своеобразный конфликт, рождающий у зрителя сомнение и образы, которые впоследствии трудно забыть. Каждый образ пронизан сомнением. Сомнение делает образ более живым именно потому, что тело не является текстом, не является словом, в нем всегда есть что-то загадочное, что-то непознанное.

«Провмыза». Клод Леви-Стросс размышлял о географической конечности мира, о вымывании тайны, которую подспудно ищет человек, но не находит. Человек, по его мнению, разрушил загадку и тем самым обрек себя на одиночество в сумрачном мире, он рождается с опытом смерти, и ничто не переубедит его в обратном, когда в конце жизни он смотрит в бездну.

Ромео Кастеллуччи. Действительно, мир познан, и невозможно изобрести новый образ. Но другая территория есть, есть другая возможность, и она всегда не познана. Это территория комбинаций различных отношений уже известных образов. Взаимоотношение двух известных образов создает третий, доселе неизвестный воображению зрителя. Поэтому у зрителя есть своя креативная, поэтико-художественная роль: новый образ принадлежит самому зрителю. И именно эта часть является самой непознанной, но и самой важной.

«Провмыза». Если исходить из системы «образ — движение», предложенной Жилем Делезом, то восприятие работает, повинуясь сенсомоторным связям (цепь возбуждений-откликов). В ваших спектаклях всегда возникает зазор, некий эффект отложенных реакций. Перцептивно двигаясь к зрителю, художественные произведения в то же время и отталкиваются от него. Предъявляется некая инсталляционная форма, когда в сознании созерцающих создается своя, индивидуальная материя. Эта инверсия зрителя и зрелища протекает в продленном сверх нормы времени.

Ромео Кастеллуччи. Так и должно быть, поскольку здесь задействованы такие понятия, как эмоция и рацио. Подобно камере сгорания это длительный процесс, он в постоянном развитии.

«Провмыза». Шеллинг искал тождество между порождением природы и абсолютным произведением искусства, когда строится своего рода диалоговое пространство между природой, человеком и описывающим их языком. Режиссер вправе сделать их конфликтными. Насколько приемлем для вас путь к абсолютному произведению искусства, облечение нашей повседневности в совершенную поэтическую форму?

Ромео Кастеллуччи. Стремление к абсолютному произведению искусства (это можно назвать меломанией) зачастую делает художника нелепым, но, с другой стороны, это одно из необходимых условий, потому что он своим замыслом пытается преобразить мир, создать новый язык. Естественно, это неразумно и не является комментарием ко всему сущему, а всего лишь своеобразная заявка на все существующее, возможность привнести свои законы, новые правила и дать новое видение. «Смотреть» кажется таким простым действием, но в наше время оно имеет очень глубокий смысл, даже в политическом аспекте. Поэтому сегодня абсолютное произведение искусства — это, возможно, то, что заново изобретает сам процесс смотрения, видения.

«Провмыза». Возможна ли экология видения? Ведь человек нагружен определенными знаниями, детерминирован, и ему не чужда игра культурными пластами. Тренируя свой интеллект, он удовлетворяется считыванием культурных кодов, выуживанием из художественных потоков цитат. Экология видения, очевидно, предполагает другие меры восприятия: суггестию, концентрацию, энергию, напряжение, маску, переход с плоскости внутрь, что, очевидно, близко механизму первобытного мышления и погружению к первоистине.

Ромео Кастеллуччи. Подобное возникает лишь в том случае, если вы смотрите на мир через определенные препятствия, которые вам мешают воспринимать окружающее чистым разумом первобытного человека. И в этом есть своя прелесть. Процесс расчищения дороги можно рассматривать как завоевание. Теперь мы не просто смотрим, мы смотрим также на то, как мы смотрим. И смотрим мы уже не пассивно, а агрессивно, активно. Мы смотрим на ту или иную вещь и формируем ее на свой лад.

«Провмыза». Да, еще Руссо говорил, что цивилизация, просвещение себя дискредитировали. Зверь намного ближе к Богу. Животные и дети, эти нелогизированные существа, в своей непосредственности требуют феноменологического исследования.

Ромео Кастеллуччи. Животное и ребенок — воплощение чистого существования, но это серьезное противоречие на сцене. И если вернуться к вопросу о смотрении, это как раз те существа, которые глядят на зрителя, создавая некое критическое напряжение и заставляя задуматься об отношении сущего и вымысла. Это не негативная критика вымысла, а всего лишь то, что обличает природу вымысла и зарождает сомнение у зрителя. Они своеобразные антитела, создающие конфликт, что, в свою очередь, является сердцем драмы.

«Провмыза». Многое в человеческом бытии, например технические объекты, лишь в соотношении с человеком проявляют конфликтацию, оставаясь априори автономными. В ваших спектаклях падение объектов — это способ обострения психологизма, художественное остроумие или что-то иное?

Ромео Кастеллуччи. Действительно, в моих постановках вещи часто падают, но это скорее для того, чтобы подчеркнуть наличие гравитационных сил. Сцена представляет собой дом, и сила притяжения означает, что мы находимся у себя дома, падение предметов может иметь позитивное значение. В падении много скрытых смыслов: падение человечества, падение богов, падший ангел — Люцифер. Есть тела, в падении которых выражается их обнаженность, их сущность, то, что определяет их как материю, которую больше влечет земля, нежели небо.

«Провмыза». В заключительной части спектакля сцену заполняет хаос, за которым проступает человеческий лик. В этом прочитывается мысль об антропоцентрической сути хаоса.

Ромео Кастеллуччи. Хаос, силы стихии — это то, что не имеет интенции, суть интенции — порядок, это и создает конфликт. Подобное можно сказать и о кинематографе. Здесь есть две составляющие: контроль, с одной стороны, и с другой — его абсолютная потеря. Есть картинка, есть образ, есть желание контролировать, но всегда есть вероятность того, что возникнет непредвиденное обстоятельство, и все разрушится, изменится. И я считаю, что это очень важный элемент красоты, так как красоту невозможно контролировать.

​ДИ №6/2013