Выставку открывает «История российского активизма в комиксах» (от Авдея Тер-Оганьяна и акций НБП до сегодняшних дней) Алексея Йорша. Напротив экспозиция — фотографии протестного лагеря возле памятника Абаю Кунанбаеву. Здесь же рядом документальные комиксы Виктории Ломаско. Одна из серий посвящена истории с нелегальным содержанием рабов — выходцев из Средней Азии в московском магазине «Продукты», часть других — громким судебным процессам, а также митингам последних лет. На стенах портреты активистов и политзаключенных, нанесенные через трафарет. Выставка вроде бы документирует зарождающееся протестное движение в России. Но многие события здесь не затронуты, охват темы получается неполным и фрагментарным, на детальную хронологию экспозиция явно претендовать не может.

В некотором смысле выставка — каталог «взглядов со стороны» на официальную политику переживающих на себе ее «побочные эффекты» (например, секция про наркополитику или узников детской колонии). Наиболее интересными кажутся именно работы, построенные на тесном взаимодействии с реальностью, вживании и вчувствовании в нее. Большинство же, что естественно, учитывая тему фестиваля, нацелены на создание яркого, запоминающегося жеста или остроумной провокации (с обязательным требованием сохранения авторства), после которой остаются смешные артефакты вроде гигантских надувных пилы и молота с митинга на проспекте Сахарова (проект «Tools of Action») или двухметрового транспаранта с «Монстрации». Художники в меньшей степени ориентированы на высказывание, скорее на декларативное заявление. Разноплановые события вроде воркшопа по проведению ассамблей, панк-концертов или дефиле в нижнем белье (пародия на показ мод) сменяли друг друга одно за другим. Никакая позиция, кроме общего духа анархии, не могла быть заявлена здесь как доминирующая, не будучи опровергнутой в следующий миг (хотя о собственных позициях здесь не всегда принято говорить или конкретизировать их). Выставку можно считать парадом художественного диссидентства или «поваренной книгой несогласия», попыткой зафиксировать автономные, но разнородные и не связанные друг с другом события вне рамок социальной и художественной нормативности.

Открывшийся в рамках «Медиаудара» «Феминистский карандаш - 2» кураторов Виктории Ломаско и Нади Плунгян, несмотря на всю ту же протестную направленность, воспринимается совершенно иначе. Художницы избрали другую стратегию, сосредоточившись на повседневном, обыденном и незаметном — язвах, которые вытеснены в бессознательное общества или же нормализованы им. Авторы говорили о домашнем насилии, ставшей нормой бытовой дискриминации (плакаты Анны Репиной, рисунки Лидии Коровкиной), стереотипах женственности (трафареты Микаэлы) и навязанных ролях (написанные Мариной Напрушкиной на стене цитаты из писем ее матери). На этом пути художницам не потребовалось провокативных деклараций и жестов, они высказывались от первого лица, обнажив личные, но болезненные переживания и факты собственной жизни, или же предоставляли возможность высказываться персонажам своих работ (этого почти не было на «Медиаударе»).

Участницы «Феминистского карандаша» стремились обнаружить тех, кто выброшен из привычного рассмотрения. Сюда попали не только мигранты или секс-работницы (они были и на «Медиаударе»), но также инвалиды, пенсионеры (трафареты Умной Маши), ЛГБТ, жители глубокой провинции (рассказ Татьяны Фасхутдиновой о полузаброшенной деревне в Удмуртии) и жертвы насилия (серия «Нелюбовь» Маши Ивановой). Проблемы, затронутые выставкой, оказались намного шире, чем только права женщин. Позиция феминисток была более артикулированная и четкая. В этой микросреде высказыванием становилась как неприятная и унизительная история развода художницы Ники Дубровской, долго судившейся с бывшим супругом за имущество и право воспитывать ребенка, так и банальный домашний труд вроде уборки дома в проекте Алевтины Кахидзе, превративший рутинную работу в череду маленьких персональных побед.

Однако участники и участницы проектов, занявшие каждый отдельный ярус зала «Artplay», обнаружили несогласие друг с другом (при том, что состав художников в проектах частично пересекался). «Медиаударовцы» не проявили симпатии к художницам «Карандаша» (в соцсетях выставку окрестили стенгазетой). Феминистки упрекали активистов в игнорировании реальных проблем угнетаемых меньшинств в угоду конъюнктуре, а неприятие проекта объясняли желанием «Медиаудара» сохранить монополию на протест и «привилегированный» статус в сообществе.

Разговоры о художественном качестве применительно к активистскому искусству, казалось бы, неуместны. Любой критик в этом случае оказывается в позиции власти, которую оба проекта активно разоблачают, и, следовательно, проигрывает, принимая правила игры. Работы на обеих выставках действительно были неровными по исполнению, нередко сделанными с намеренным (или вынужденным) художественным дилетантизмом.

И если участники «Медиаудара» — в массе своей художники, которые заботятся не о дизайне, а о жесте, то большинство художниц-феминисток действительно пришли «извне». Отобранные в результате открытого приема заявок, многие из них не известны даже профессиональной публике. Если конвенциональный протест в виде митингов и шествий нашел своих сторонников и, как выяснилось, подспудно готовился уже давно, то феминистский дискурс, не прижившийся в обществе в целом, и в искусстве оказался возможен лишь в исполнении «пришельцев». Он не может зародиться внутри системы, но должен постепенно в нее врасти, заявив о правах в первую очередь собственных.

Еще одна выставка «Медиаудара». «Музей голландского протеста» протестное искусство трактует так же широко, как и прошлогодний фестиваль. Наравне с непосредственно активистским искусством здесь нашлось место и интервенциям Дарко Фрица, расставившего билборды с компьютерными иконками «Дом» на государственной границе, и нет-арту Константа Дулларта, и коллективному реинактменту знаменитого перформанса Вали Экспорт «Генитальная паника». Сам активизм представлен работами старыми и хрестоматийными, если не музейными: хеппенинги группы «Provo», чуть было не сорвавшей королевскую свадьбу в Амстердаме в 1965 году; самоорганизованное пиратское телевидение «Rabotnik TV», феминистское движение «Безумная Мина», участницы которого штурмовали мужской университет или освистывали мужчин в публичных местах. Музеефикация не всегда обесточивает протест, скорее делает его более привлекательным в качестве объекта искусства. Историческая дистанция нейтрализует отвращение, которое у «культурного» зрителя зачастую вызывают все эти «невоспитанные» выходки, но позволяют сравнить исходные диспозиции и достигнутые результаты, пусть за них ответственны не одни лишь активисты.

​ДИ №6/2013