Интерес к этому направлению стимулировало участие большого количества экспонентов: Харун Фароки (Германия), Омер Фаст (Израиль), Милица Томич (Сербия), Моника Штудер и Кристоф ван ден Берг (Швейцария), Валид Раад (США — Ливан), Янез Янша, Янез Янша, Янез Янша, (Словения), Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл (США), Джек и Ли Руби (Австралия), Ранбир Калека (Индия), Дмитрий Венков, Дина Караман, Владимир Архипов, Роман Мокров (все — Россия)… На выставке присутствовали не только экранные произведения, но и предметные работы: живопись и объекты Николая Онищенко на тему «Что такое пустота?», проект Сони Румянцевой — порядка 20 коллажей на тему истории мокьюментари.

Концентрированное зрелище требовало от посетителей недюжинной выдержки и пристального внимания буквально к каждому визуальному предмету экспозиции. На то, чтобы прочитать смысл некоторых работ уходило немало времени. Жанр мокьюментари (от англ. mock — издеваться, и documentary — документалистика) появился в искусстве более 50 лет назад. Он представляет собой фикцию, сделанную по правилам документального фильма и формально отвечающую всем параметрам исторического свидетельства, однако построенную на ложных или пародийных событиях, подтасованных фактах, поддельных записях.

Устроители старались сформировать пространства, где можно интерпретировать реальность, играть с нею, подчеркнуть наличие «критической стратегии» и «комического эффекта» мокьюментари с его принципиальной установкой на фальсификацию, благодаря которой обыгрывалось разнообразие политических и бытийных оснований современного мира: мифы, ложные стереотипы, фобии современной публики, даже общепризнанные факты, казалось бы, устойчивые к любым формам искажения. Под прицел попали и пропаганда, и болезненные исторические опыты, и дезинформация в медиа.

Выставочные работы были условно разделены куратором на три категории: мокьюментари, связанное с документом и свидетельством, в ходе реализации которого художник восстанавливает факты (Валид Раад, Милица Томич, Дима Венков); мокьюментари, затрагивающее вопросы виртуальной реальности со всевозможными симуляциями с применением новых технологий, когда реальность становится гораздо более виртуальной, чем оригинал (Моника Штудер и Кристоф ван ден Берг, Джек и Ли Руби); и наконец, мокьюментари личных мифологем, поисковые итоги иной логики и мировосприятия в искусстве (Ранбир Калека, Дина Караман). Одним словом, обман отличался завидным многообразием.

Вообще в проблематике «100% фикции» много неясного, феномен псевдодокумента в российском искусствознании мало исследован. Традиционно считается, что началом такого рода тотального обмана стал известный скандал, связанный с радиопостановкой молодого Орсона Уэллса в 1938 году по роману Герберта Уэллса «Война миров». Это был, по сути, первенец психической атаки на массовое сознание. Подав художественное произведение английского фантаста в рамках новостной сетки, имитируя обращение Белого дома к американскому народу о высадке марсианского десанта в Нью-Джерси, режиссер вызвал волну массовой паники жителей Восточного побережья Америки и бегство тысяч жителей из Нью-Йорка, которые приняли радиопередачу за чистую монету. Объективности ради нужно сказать, что дебютант Уэллс не рассчитывал на такой эффект и не собирался вводить в заблуждение потребителей эфира, для него документальность радио была только формой подачи, но не содержанием стратегии. Этот важный момент — отсутствие авторской установки на дезинформацию — вносит значительные коррективы в историю этого направления.

Пожалуй, есть основание считать, что приоритет в становлении жанра фикции принадлежит советским кинематографистам 1920-х годов. Например, в знаменитом фильме С.М. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и особенно в «Октябре» (1927) реальные события захвата власти большевиками были препарированы, искажены в угоду идеологии и выданы за истинные. Художественное содержание вписывалось в псевдоисторическую реальность, и в известном смысле такой подход можно считать пробой в становлении мокьюментари и формировании визуального пространства псевдоистории. Можно сказать, что Сергей Эйзенштейн отчасти единолично придумал революцию: штурм народными массами Зимнего дворца, выстрел «Авроры», бегство Керенского в женском платье, которое реальный А.Ф. Керенский безуспешно отрицал до конца жизни. Позднее эту установку на вивисекцию истории (например, в кинолениниане) подхватили другие мастера: Сергей Юткевич, Михаил Ромм...

Причем это высокохудожественное смешение вымысла и реальности происходило на глазах очевидцев того времени, которые не могли не знать, что показанное на экране было далеко от действительности. В этот ряд становятся и фальсификации с документальными фотографиями политических и военных деятелей уже в 1930-е годы… В итоге подтасовка фактов достигла апогея в первый год войны, когда даже сводки Информбюро скрывали реальное положение дел на фронте и разгром советских войск. Одним словом, отсылаем желающих к роману Дж. Оруэлла «1984», где Министерство правды под контролем Большого брата поставляло жителям советизированной Англии ежедневную порцию препарированной истории.

К сожалению, устроители выставки пропустили советское первенство в становлении массовой практики искажения реальности, чем, пожалуй, обеднили и проблематику «расширенного кино», и историю формирования стратегии мокьюментари.

Среди наиболее выигрышных, на наш взгляд, проектов выставки — «Контейнер» сербской видеохудожницы Милицы Томич, где налицо попытка восполнить пробел в информации о войне в Афганистане, а именно воссоздание образа реально случившегося военного преступления. Речь идет о массовом убийстве талибов в Северном Афганистане (ноябрь 2001-го), когда тысячи военнопленных были помещены американцами в наглухо закрытые контейнеры для грузов, где пленники погибли от жажды, нехватки воздуха, ран, полученных во время стрельбы по контейнерам. Мировые СМИ не проронили об этом ни слова. Именно поэтому в пику заговору молчания М. Томич воссоздает, реконструирует сцены того преступления, пытаясь осмыслить формы войны и террора.

В музейном дворике был выставлен «расстрелянный» контейнер, невидимо связавший зрительскую аудиторию с проблемой войны. Этот контейнер — свидетельство человеческой жестокости, своего рода условный документ и одновременно эстетический объект — лучи солнца, проходящие сквозь дыры от пуль, казались их ослепительными траекториями, завораживали и красотой, и ужасом произошедшего.

Реконструкция информационных лакун через прием мокьюментари соответствовала теме расширения кино, выводя ее из поля дезинформации, игры в реальность. В конкретном случае говорить о подмене не приходится, наоборот, «Контейнер» восстанавливает истину. Художница для различных экспозиций вновь и вновь возобновляет картину злодеяния, используя точные данные об оружии, о методах стрельбы и количестве жертв, найденных на месте катастрофы.

Прием дополнения правды псевдодокументальным вымыслом использован и в четырехчастной видеоинсталля-ции немецкого документалиста Харуна Фароки. «Серьезные игры» — это исследование компьютерных симуляторов военных действий, погружающих взрослых людей в виртуальный мир, с помощью которого американцы проходят подготовку к боевым операциям и психологическую реабилитацию после боя. Фароки исследует эти методики превращения человека в эффективного солдата, готового убивать, и одновременно используемые для излечения от психологических травм.

При внешней незамысловатости приема перед нами изощренная модель формирования псевдореальности конкретной жизни. О ней же размышляют и американские художницы Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл, создавшие интернет-проект «Gone Gitmo» — копию тюрьмы Гуантанамо («Правовая черная дыра»).

Казалось бы, тема тюремного насилия предполагает серьезное экранное произведение, однако перед нами компьютерная коммуникация, облеченная в самую доступную форму потребления. Пожалуй, впервые феномен развлечения стал основанием для погружения в искалеченную реальную жизнь. И все же, визуальная природа компьютерных подростковых игр на дисплее, на наш взгляд, вступает в этическое противоречие с задачей художниц, ответы на которую они ищут уже несколько лет…

Самая чарующая зрелищная работа — «Дом из непрозрачной воды» (Ранбир Калека — «House of Opaque Water», 2012; 10’34) — три экрана, расположенные клином, словно лодка Харона, где мыс лодки становится неустойчивой пирамидой в воде. Перед нами волшебный пейзаж: сверкающая рябь, мангровые заросли, тени деревьев, зеркальное отражение — красота как уходящая реальность, знаки на песке как многозначная символика. Между тем у этой красоты серьезная задача, на кадрах закольцованной видеопроекции рассказ пожилого индуса об острове, поглощаемом Мировым океаном. По ходу повествования герой перемещается на 800 лет назад в город Музирис, уже затопленный наводнением. Миф о Мировом океане пропущен сквозь призму конкретной маленькой затопленной территории, здесь в болевой точке переплетаются реальная история исчезновения поселения людей под водой и постановочная поэтизация-греза грядущей катастрофы. Картина мира дана через природные катаклизмы, и, по сути, не имеет значения, реален ли остров, важнее погружение в миф-предупреждение.

Меньшее впечатление произвела та часть экспозиции, где представлены мокьюментари в технике фикций — киноподделки и визуальные ловушки для неосторожной публики, каковая у нас все же не совсем приучена к тому, что документ или предмет может быть фиктивным.

Между фикцией и реальностью находится видеоинсталляция «Познавательная телепередача» российской художницы Дина Караман. В лучших традициях научно-популярного кино был преподнесен сюжет о работе и истории Никитского ботанического сада (Южный берег Крыма): дикторский голос разъяснял проблемы растениеводства на фоне гуляющих посетителей парка. Закадровый текст и видеоряд — образчики советского образа жизни и советской передовой научной мысли — вступают в противоречие с равнодушными фланирующими курортниками. Понять логику повторов скучнейшего видео — уловить двоемыслие двух расходящихся векторов информации (той, какую вбивает голос, и ту, которую мы видим воочию), а заодно понять суть прогрессивной модели развития и проникнуться безнадежностью утопии равных возможностей, пережить исчерпанность парадигмы научного знания — сей замысел художницы оказался излишне закодированным и закрытым для эмоций. Установка автора на фикцию бытия, исключение эмоции из документального ряда не позволили развернуться интеллектуальной провокации.

Сомнение в музейной истинности материалов фольклорных и научных экспедиций лежит в основе работы «Случайные следы самодельных объектов» Владимира Архипова. На стене прикреплены листки с 50 рассказами жителей из Рязанской области, Башкортостана, Москвы, перемежающиеся с белыми полотнами, на которых зафиксированы грязные следы самодельных бытовых предметов. Эти нарочито дискретные элементы имитируют отчеты научных сотрудников, исследующих материальную культуру регионов. Ирония в адрес музейных репрезентаций вещного мира, где трудно отличить вымысел от реальности (действительно ли это кувшин Льва Толстого или кушетка Ивана Тургенева…) небезосновательна, но все же она слишком агрессивна и остается на уровне насмешки и только.

Наибольшее количество вопросов вызвал фильм о поисках некой московской панк-группы СДС («Синдром длительного сдавливания», 50’00), которая мелькнула 30 лет назад. Надо отдать должное авторам — работа воспринимается как документальное расследование: в кадре реальные эксперты и известные музыканты той эпохи, техника «бедного видео» 1980-х годов, шесть расписанных гитар на стене галереи — вся эта оркестровка фикции убеждала в реальности СДС. Память о забытой панк-группе искусно разогревалась обращением к публике: все, кто знал группу СДС, поделитесь информацией…Тем сложнее было этическое послевкусие от этой работы. Мы, пережившие натиск телевизионной пропаганды и подтасовок во времена СССР, не можем восхищаться совершенством подделки документального ряда, еще один слепок с конвейера подделок советского времени вызывает вопросы морального порядка. Игры в рамках мокьюментари с элементами привычного российского видеоряда кажутся поисками возможностей совершенствования дезинформации, они пугающе значительны и вызывают подозрение в глумлении над теми, кто смотрит (хотя, возможно, и это не входит в устремления авторов).

Из теоретических работ, объясняющих философскую составляющую мокьюментари, вспоминается только знаменитое эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Один из выводов этого исследования указывал на медийный аспект разрушения подлинника, превращения оригинала в сериал бесконеч-ных копий, который при всей, казалось бы, чисто технической рабочей прикладной стороне дела по мере нарастания числа копий превращает человека в симулякр, в медийную фикцию, а его бытие — в цивилизацию мнимостей.

Этим неоднозначным подтекстом была проникнута вся представленная экспозиция, которая демонстрировала скрытую агрессию серийного существования фикций, поданных как инструментарий социального контроля, и главное, самоконтроля в духе все того же Оруэлла. Экран становится формой пищи, а человек — ее потребителем. Псевдодокументалистика на выставке продемонстрировала «документальность» как комплект приемов, систему методов, обладающих огромным потенциалом манипуляций. Упомянутые работы, представляли, по сути, некие матрицы обманок.

Но составными частями зрелища тотальной фикции были два интересных направления — личный самообман и возможность выбора между ложью и розыгрышем.

Работа израильского видеохудожника, живущего в Берлине, Омера Фаста «Непрерывность» (2012; цифровая пленка, цвет, звук, 40’00) — одно из главных событий выставки «dOCUMENTA» прошедшего года в Касселе. Внешне история выглядит незамысловато: железнодорожная станция, трогательная встреча родителей с сыном Даниэлем, молодым солдатом после службы в Афганистане, семейный ужин, детская комната. В киносюжете (с небольшими вариациями), воспроизводимом несколько раз, мы замечаем, что в каждом новом повторе Даниэль — другой человек, каждая следующая встреча более сюрреалистична, событие приобретает все более зловещую и абсурдистскую тональность с вкраплениями галлюцинаций и эдиповых намеков, возникает атмосфера неразрывности реального и нереального.

«Мне хотелось начать с очень понятной истории о встрече родителей и сына, — рассказывает режиссер, — но пройти через нее несколько раз, чтобы показать, насколько она на самом деле ненормальна. Реконструкция несостоявшегося возвращения, уход от послевоенного синдрома, травма выживших и психология родных. Фильм о попытке забыть потерю сына с помощью callboy. Возможно, эти люди потеряли на войне своего ребенка и таким образом переживают трагедию. Либо (на мой взгляд, эта идея более интересная) у них такое хобби: они не теряли сына и приглашают мальчиков-эскортов, нанятых актеров, разыгрывать эту ситуацию раз за разом, — такое нетрадиционное развлечение».

Подобное умножение фобий демонстрирует новые уникальные ресурсы мокьюментари. История на наших глазах обнаруживает швы, драматургическая конструкция реконструируется и перекодируется в новое качество, приемы работы фикции становятся все более очевидны. Омер Фаст добивается мощного воздействия на сознание и подсознание зрителей.

Самой искушающей оказалась работа двух швейцарских художников Моники Штудер и Кристофа ван ден Берга, создавших виртуальный «Отель с видом на Альпы». Этот пародийный райский уголок в формате 3D позволял каждому желающему провести виртуальный отдых среди швейцарских красот и представить в Интернете реальные свидетельства своего пребывания в снежном царстве. Ведь каждого присаживавшегося на скамеечку посетителя записывала камера и отправляла фотографии в режиме онлайн…

Всего-то технический обман с использованием фотоинструментария. Но теперь ты сам уже решаешь, стать тебе частью фикции или нет. Большинство зрителей легко встраивались в розыгрыш и становились частью сетевых манипуляций.

Именно в этом, на наш взгляд, и скрыт основной итог увиденного на выставке: из пленника мегадезинформации человек превратился в источник настраиваемой для себя реальности. Он не против комфортной жизни внутри туристической рекламы. Пародийность снимается, и обнаруживается изнанка проблемы, человек органично становится частью симуляции: отказ от источника наслаждений уже невозможен, личность добровольно встраивается в симметричный ряд бесконечных обманок. Мы подготовлены атакой визуальных соблазнов к тому, что реальность успешно подменяется иллюзией. Подменяется и одновременно отменяется. Человек впадает в состояние псевдодокументальной паранойи. Ни о какой «критической стратегии», или о «комическом эффекте», заявленными как лейтмотив выставки, здесь говорить уже не приходится. Мокьюментари демонстрирует тотальное нежелание современной цивилизации и современного человека отличать фикцию от нефикции.

ДИ №5/2013