«Художник отказался от старых добрых медиа ради интермедиа, языка, видео, информационных систем, расширенного кино и театральности. Отказ обещал, что искусство будет взято в будущее, что оно преобразит мир, но был и риск, что оно может стать побочным эффектом технологического развития, что его поглотит любое медиа, которое появится на горизонте».

Мишель Куо

Новые медиа об искусстве1

Куратор — медиатор искусства, с помощью средств репрезентации он медиализирует его. Но искусство тоже медийно. Оно оперирует целым арсеналом выразительных средств и коммуницирует с миром, доказывая свою исключительность в глобальном семиозисе. Искусство эстетизирует все новое, что появляется в нем, что, однако, не становится необходимым и достаточным условием его исключительности. В эстетике модернизма его развитие во многом связывалось с освоением новых средств выражения, возникающих в ходе научно-технического прогресса — новых медиа. Постмодернизм нанес этой концепции критическое поражение, обосновав принципиально иную картину мира. Современный куратор так или иначе сталкивается с этой проблематикой.

Проблематизировать понятие «медиа» стали американцы, столкнувшись в 1930–1940-х годах с проявлением свободы художественного творчества абстракционистов, которые традиционные средства и материалы сделали основой своего личного волевого эстетического жеста в духе европейского авангарда. Хрестоматийными примерами здесь могут служить полотна Джексона Поллока и Марка Ротко. Первый разбрызгивал краски по поверхности холста, второй красил холст двумя-тремя цветами. Одни арт-критики стали анализировать подобные акты творчества в терминах свободы самовыражения, которую они назвали художественным жестом, другие рассматривали их через строение языка того или иного вида искусства. Степень художественности определялась на том основании, насколько этот жест был чист от изобразительных элементов и вообще всякой повествовательности и в то же время насколько художнику удалось проявить в нем, манипулируя средствами, присущими конкретно этому виду искусства, собственную природу, то есть его медийность, или посредническую миссию, которая формулировалась как «сделать незримое явным». В этом смысле требования к искусству «жестуальщиков» и медиаспецификов (поскольку эти художники занимались спецификой медиа, а не творческим самовыражением вообще) смыкались в рамках господствовавшего тогда экзистенциального мировоззрения, но медиаспецифики определеннее ставили вопрос об искусстве, проблематизируя именно художественные основы своего жеста, выступая против дюшановских игр в контекстуализацию. Этот спор, суть которого можно свести к простой формуле «воля против системы», остается актуальным до сих пор в постановке вопроса о медиа в искусстве.

Отметим также, что понятие «медиа» возникло в модернизме как эквивалент искусствоведческого термина для вида искусства. Клемент Гринберг, создатель медиаспецифического направления, медиа рассматривает преимущественно как живопись и противопоставляет ее всем другим, но не в смысле картины в традиционном понимании, а скорее живописи как таковой, очищенной от утилитарной функции — живопись, предмет которой — она сама, взыскующая имманентной истины в процессе самокритики своего же медиа. Поэтому неверно говорить, что специалист, организовавший выставку живописи, — это куратор медийного проекта, даже при том, что факт его медиаспецифичности налицо.

Вообще, интерес к медийности возник в модернизме задолго до того, как в рамках понятия «медиа» стали обозначать виды искусства с их средствами выражения. Выставки не только живописи и скульптуры, но и фотографии, пром-графики и дизайна в эпоху индустриальной революции стали обычным явлением. Более того, современное искусство теперь трактовалось расширительно, как художественное творчество, оперирующее различными средствами выражения и решающее разные задачи устройства человеческого бытования. Авангардистскими для утверждения данной концепции стали выставки «Пресса» в Кельне в 1928 году, «Фильм и фото» в Штутгарте (а потом в других городах) в 1929-м и, главное, «Кубизм и абстрактное искусство» в МоМА в 1936 году. Если европейские экспозиции строились на левоавангардных идеях утилитаристов из «Баухауза» и были продолжением исканий в духе стиля модерн Г. Земпера, то выставка в МоМА, которую курировал Альфред Барр, стала во главе угла американской системы искусства, определившей впоследствии очертания всего мирового арт-рынка. Здесь Барр наряду с работами сезаннистов, кубистов и абстракционистов, сопоставленными по морфологиче-скуому признаку с образцами племенного искусства, показывал также мебель, театральные декорации, плакаты, типографику и кино, причем так, что их массмедийность, укорененность в быту и, следовательно, сознании человека модернизированного мира представали так же отчетливо, как и формальная эволюция художественного творчества от примитивных форм африканских аборигенов. Формальный поиск в искусстве, таким образом, провозглашался фактором медийности — непосредственным каналом к массовому подсознанию. Эта концепция медийности отличалась от насаждавшейся в искусстве идеологическими режимами и сводившейся, как известно, к нарративности и наглядности изобразительных образов.

Тиражность, выход в массы и, значит, медийность вообще стали важным фактором культуры, которая все чаще рассматривалась как коммуникация. Произведение современной культуры репродуцируется и воздействует на самого широкого зрителя. Именно этот аспект теоретизировал Вальтер Беньямин, говоря о произведении искусства в эпоху массового воспроизведения. В конце 1930-х годов его точка зрения активно продвигалась и справа, и слева и в конце концов получила решающее значение в развитии искусства ХХ века.

В середине 1950-х годов массмедийность становится спорной территорией поп-культуры и современного искусства, вынужденного начать конкуренцию за признание. Оно больше не хочет сидеть в башне из слоновой кости, куда его поместила теория медиаспецифичности Гринберга и сложившаяся к тому времени система галерейной и музейной поддержки. Искусство устремляется в новую реальность. Английский критик и куратор Лоуренс Эллоуэй провозглашает, что искусство — это коммуникация и что оно должно не решать свои узковидовые задачи, а коммуницировать со зрителем, пожинающим плоды научно-технического прогресса и охваченным лихорадкой потребления массового товара, проясняя для него складывающуюся картину мира. Эллоуэй был вдохновителем выставочного проекта в галерее «Уайтчепел» в 1956 году «Это уже завтра». Его инициаторами выступили молодые художники и дизайнеры, попытавшиеся донести до зрителя свои прогностические художественные идеи. Выставка явно выбивалась из общего, к тому времени уже значительно институциализированного спора об искусстве и претендовала скорее на социальное, а не художественное высказывание, хотя многие ее участники находились под влиянием Марселя Дюшана. Она состояла из нескольких экспозиций, внешне очень разных, создатели которых пытались выстроить собственный диалог с будущим общества потребления. Но эмблематичной для выставки стала работа Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?». С формальной точки зрения ничего необычного в этом коллаже не было. Гамильтон использовал журнальные образы «качка» и весьма раскрепощенной дамочки, поместив их в интерьер с различными приспособлениями, облегчавшими труд людей и освобождавшими время для радостей досуга. Нарушив визуальную структуру рекламного образа, он обозначил его как конструкт, нацеленный на формирование потребностей. Трудно назвать это осознанным художественным жестом деконструкции медиа. Высказывание Гамильтона оставалось в рамках модернистского понимания индустриального развития, но позитивистский пафос сменило недоверие к любому медийному высказыванию, подразумевавшее знаменитое умозаключение Маклюэна, заявившего, что медиа — это месседж, и таким образом обреченность жеста художника на имманентность его медиа. Медийность медиа непреодолима (так же как и спектакль медиа, о котором говорил Ги Дебор). Она всегда будет обслуживать господствующую идеологию, неважно изображая реальность или абстрагируясь от нее. Художнику остается только мимикрировать под тотальный семиозис, заостряя его противоречия и обнажая его стыки. Этот месседж считывается в коллаже Гамильтона, использовавшего массмедийный материал, чтобы сделать важнейшее обобщение о медийности, об искусстве и о сознании общества потребления.

Значение «Это уже завтра» заключается в том, что выставка вывела реальность во всей ее красе на сцену искусства — реальность как тотальную опосредованность, в том числе и массмедиа. Идея оказалась весьма плодотворной. В различных формах в ней был отыгран и снят утопический пафос модернизма, провозглашавшего своей целью создание нового, лучшего мира. Медиализированную реальность деколлажировали Хайнц и Фостель, живописал в виде своих брутальных флагов Джаспер Джонс, а вслед за ним пописты убедительно доказали, что искусство — всего лишь ее субпродукт, претендующий на особый способ потребления.

В это же время продолжала раскручиваться история специфичности медиа в различных постминималистических и концептуальных проектах. Концептуализм, например, вообще выводил проблематику искусства из юрисдикции рукотворного и материального, то есть любого медиа, но проблему посредника не снимал. Знаковая для концептуализма выставка «Ксерокс-бук», курировавшаяся Сетом Сигелаубом, представляла концептуальное творчество в виде ксерокопий журналов, в которых сброшюрованы листы с проектами художников. Поставившему Nihil на медиа концептуализму приходилось прибегать к реальным опосредованиям, которые они, правда, в проекте Сигелауба программно противопоставляли традиционным художественным медиа, используя средства информации. Этот факт нашел свое экспозиционное воплощение в выставке Кинастона Макшайна «Информация» в МoМА, выглядевшей как площадка стенгазет и щитов с рекламой, и хотя по идее это была выставка концептуального искусства, по форме она представала как выставка тиражных медиа. Поэтому напрашивается вывод, что медиаискусство в своем пределе концептуально и его анализ может опираться на принципы концептуализма, хотя их интерес к проблематике художественного в значительной мере различается.

Особый разговор — внедрение новых технологий в искусство. Медийность, связанная со специфическим материалом изобразительного искусства, в модернизме всегда считалась прогрессивным фактором его развития. Переходы от мозаики к темпере и фреске, а потом от темперы к маслу не только были этапами эволюций изобразительных технологий, но и отвечали мировоззренческому сдвигу европейцев в сторону все более светского общества. Фотография бросила вызов всем прочим технологиям получения изображения, и в этом ключе модернизм стал связывать свои прогнозы на дальнейшее развитие искусства: чтобы быть современным художественно, надо овладеть современными средствами, современными медиа. Эта идеология, правда, зачастую склонна впадать то в утопические, то в дистопические крайности. Пионер медиаарта Вольф Фостель, например, инсталлировал работающие телевизоры в руинированном помещении и запустил туда индюков, которые важно ходили между ними. Художники использовали телевизионные аппараты не только в качестве средства создания визуальных образов, как, например, Вуди и Стейна Васюлки, визуализиро-вавшие музыку с помощью телевизоров, или Нам Джун Пайк, ставивший на телевизор сильный магнит и получавший на экране магнитно-резонансные искажения, отсылавшие к модернистской образности, но и как инструмент коммуникационных технологий, массмедиа, причем в духе их субверсивной критики, как, например, Йозеф Бойс, в одном из своих перформансов натиравший экран работающего телевизора обрезком колбасы.

Другим важнейшим аспектом использования новых технологий была их интерактивность. Художники инсталлировали различные девайсы таким образом, что удавалось получить образ, непосредственно зависящий от реакции зрителя, а часто еще и доступный в публичном пространстве (Петер Кампус). В это же время начинаются эксперименты и с компьютерами. В галереях появляется не только компьютерная графика, но и интерактивные CD-ROM, например, «Лорна» Лин Хершман, отыгрывавшая пока еще в неведомых для искусства киберформах феминистские идеи.

Сначала экран монитора, а затем и проекция утверждаются в выставочных проектах, причем они не только ориентированы на продвижение новых технологий, но и ставят вопросы искусства и эстетики.

В 1977 году Дуглас Кримп организовал выставку «Картинки» в зале «Artists Space» в Нью-Йорке. Хотя на ней не было телевизоров и компьютеров, ее художники, во-первых, работали с медиа как со своим материалом, а во-вторых, медиа получили новое по сравнению с модернизмом осмысление. Концепция выставки: «под картинкой всегда скрывается другая картинка». Это означало, что несостоятельной объявлялась модернистская претензия на оригинальность художественного образа, а значит, и потуги модернизма изменить мир с помощью художественной воли, или жеста. Другим следствием этого заявления была радикализация идеи Вальтера Беньямина о техническом воспроизведении произведения искусства в постмодернистских условиях: раз не существует оригинала, то и факт технического воспроизведения образа, то есть его медиатизация, не важна в искусстве. Право на существование получали любые медиа, и их новизна утрачивала модернистский пафос. В 1980-е годы наблюдался спад интереса к новым технологиям, хотя художникам, экспериментировавшим с медиа прежде, удалось закрепиться на захваченных плацдармах. Благодаря их усилиям медийное искусство продолжало существовать, а выставки устраивались крупными институциями. Однако общая тенденция заключалась в том, что медиа получили прикладной или инструментальный статус, став частью инсталляций, как раз в это время начавших заполонять галереи и выставочные залы.

Что касается медиапроектов, то они более не радикализировали вопрос об искусстве и его традиционных средствах, а носили просветительский характер, к тому же стремились к зрелищности и развлекательности. Медиатехнологии открыли путь в искусство большому экрану и возможность для зрителя взаимодействовать с ним. Поэтому инсталлирование кино, создание мультиканальных пространственных схем восприятия мобильного образа стало любимым занятием и художников, работающих с медиа, и кураторов, стремящихся к суггестивному художественному высказыванию. В каком-то смысле пророчество «Картинок» сбылось: под одной картинкой скрывается другая картинка, а господствующая идеология стремится к интенсификации восприятия. Медиализация пошла по пути тотальных идеологий.

В то же время распространение видеокамер и проекционных технологий получило развитие в активистских художественных проектах. Это было логичным продолжением посягательства современного искусства на любые средства массовой информации, которое отмечал Маклюэн. Согласно легенде Нам Джун Пайк, заполучив в 1965 году мобильную видеокамеру «Sony Portapack», снял процессию папы римского по улицам Нью-Йорка и уже вечером показывал эту документацию в кафе «Гоу-гоу». Более того, формы творчества, которые принимало искусство в работах постминималистов, концептуалистов и вообще всех художников, начавших работать «в расширенном поле», требовали новых способов фиксации и распространения, и медиаактивисты оперативно ответили на это. Герри Шум (Gerry Schum) в начале 1970-х создал несколько выпусков своей TV-галереи, где работы лендартистов, перформансистов, «процессуальщиков», таких как Ричард Серра, Йозеф Бойс, Джон Балдессари, Гильберт и Джордж, получили адекватное пространство репрезентации. Если не принимать во внимание концептуальных выставок-журналов, ставших протокураторскими проектами Марселя Дюшана и Сета Сигелауба, то можно сказать, что Шум открыл коммуникационно-медийную суть концептуального искусства. Постепенно, с выходом проблематики художественного из зоны актуальности авторам концептуальных проектов пришлось искать легитимацию в социально-политическом контексте, и навыки обращения с медийностью оказались для этого как нельзя кстати. Из наиболее удачных социально ориентированных проектов последнего времени можно отметить видеопроекты Алана Секулы или Харуна Фароки. В то же время там, где Секула выходит на постмодернистскую проблематику анализа реального как визуально-лингвистического конструкта, начинается преодоление узких рамок медийного активизма и возвращение к специфике медиа, но не конкретного вида искусства, а лингвистического мира как тотального художественного произведения.

Еще более проблематична сегодня модернистская постановка вопроса о мессианстве новых технологий и научных достижений. Существует целая отрасль проектов, где художник выступает на территории науки и вмешивается в физические, химические или даже биологические процессы. Обычно пафос подобных инициатив — эстетизация новых технологий как расширение человеческих возможностей или даже человеческого тела, которые в этом смысле тоже медийны. Художник выступает при этом неким верховным жрецом, которому ведом ход научно-технического прогресса, провидцем, заглянувшим в тайны Вселенной. Однако часто эта поза оказывается театральной. В лучшем случае такими проектами удается привлечь внимание к тем или иным корпоративным злоупотреблениям в генетике, фармацевтике, ядерной физике и других областях. Благодаря публичному потенциалу художественной сцены подобные злоупотребления становятся достоянием гласности, то есть медиализируются. Модернистская утопия эстетизации технического прогресса в таких проектах никогда не реализуется.

Во второй половине 1990-х современное искусство столкнулось с бумом информационных технологий, и художники устремились в мир новых форм и пространств самовыражения. Тогда-то проблематика новых медиа снова встала на повестку дня. Проекты в Сети отвечали требованиям художественного производства, и в то же время в них эстетически осваивались технологии, находящиеся на острие общественного развития, и затрагивалась самая широкая и продвинутая аудитория. Они быстро заинтересовали институции (ZKM, Ars Electronca etc.), начавшие поддерживать медиаискусство еще в период утверждения этого понятия. Однако в художественном мейнстриме они занимали маргинальные позиции при всей их инновативности и огромном интересе к используемым в них технологиям.

Одна из особенностей этой новой медиатусовки заключалась в ее сознательной обособленности. Хотя довольно часто компьютерным искусством занимались выпускники художественных школ, они видели в Сети альтернативу арт-миру, пространство, где можно было напрямую выйти к своему зрителю и взаимодействовать с ним. Компьютерный художник Вук Косич (Vuk Cosic), например, рассказывал: «Я с самого начала в нет-арте, и мы все думали, что наконец у нас есть система, где мы абсолютно не зависим от государства, кураторов или армии — и это было приятно!»2. Хотя, как отмечал Томас Банович (Tomas Banovich), нью-йоркский галерист и куратор, первый начавший выставлять компьютерное искусство, нежелание иметь дело с системой было слабостью позиции сетевых художников, поскольку таким образом они оказались выключенными из дискурса: «Вопросы, которыми они занимались, часто уже давно были решены в искусстве»3. Однако примерно с 1994 года сближение арт-мира и сетевого искусства происходило в разных формах, — как в музейных, так биеннальных выставочных проектах. В объятия арт-мира его, в частности, толкала необходимость. Нет-арт, не успев почувствовать себя хозяином Сети, уже очень скоро столкнулся с ее коммерциализацией, засильем рекламы и инфотейтмента. Надежды на Сеть как на альтернативное пространство свободы творчества не оправдали себя, что заставило сетевое искусство повернуться к реальности. Его политизация и критика медиатизации общества потребления стали важным мотивом рецепции его арт-системой как новой художественно-критической инстанции. Куратор из Британии Джулиан Столбрасс (Julan Stallabrass) в 2000 году организовал в Тэйт выставку компьютерного искусства «Искусство и деньги онлайн», где были представлены как сетевые проекты, так и примеры работ, наводящих мосты с реальным пространством протестного уличного активизма. Столбрасс, например, выставил сайт лондонского художественного центра «Backspace», постивший информацию об альтернативных акциях, приуроченных к дню J18, масштабной антикапиталистической демонстрации в Лондоне, парализовавшей Сити в 1999 году. Проект, по словам Столбрасса, предствалял собой «альянс [медиа и политического] активизма. Группа “Reclaim the Streets” использовала перформанс и инсталляцию в Сети как политические инструменты»4.

Критический метод сетевых проектов «Искусства и денег онлайн» заключался в создании субверсивных интеракций со зрителем, проблематизирующих восприятие и манипуляцию сетевым контентом в духе различных постмодернистских игр. Например, сайт Рейчел Бэйкер «Dot-to-Dot» 1997 года провоцировал ожидания пользователей найти порнографию в Сети и загрузить картинки, а затем обманывал их, или сайты Джоди с гиперлинками, никуда не ведущими или ведущими к следующим линкам, и так до бесконечности, или фальшивые веб-страницы Всемирной торговой организации, появившиеся как раз накануне выступления антиглобалистов в Сиэтле, или страницы о роли технологий IBM в Холокосте группы «Арт-Марк» (АRTMark). Такие работы, как утверждал Столбрасс, «направлены против коммерциализации Сети. Противопоставляя себя ей, они фрустрируют ожидания пользователей, которые привыкли к тому, как выглядят и ведут себя программы». Давая теоретическое обоснование субверсив-ности сетевых проектов, Столбрасс приводит слова американского философа науки и техники Льюиса Мамфорда, который в 1952 году писал, что «гипертрофированное поклонение технологиям ведет в одних областях к чрезмерной рационализации, а в других — к дикому субъективизму. В этой имперсонализи-рованной и задисциплинированной машинной цивилизации, кичащейся своей объективностью, спонтанность приобретает форму криминальных деяний, а креативность находит себе выход в деструктивности»5.

Марк Трайб часто использовал коммуникационные возможности Интернета, организовав широкое обсуждение проблем сетевого искусства.

Однако когда его пригласили сделать выставку сетевого искусства в крохотной нью-йоркской галерее МИГ (Moving Image Gallery), на выставке «Новые эфемерности» были представлены не сетевые проекты, а наброски к ним. «Я решил показать эфемерии, относящиеся к процессу творчества типа рисунков, диаграмм, заметок, постеров, открыток, счетов, чеков и т. п., проливавших свет на процесс создания работы, на то, как думает художник, почему он принимает то или иное решение»6. В выставке участвовали 25 самых известных компьютерных художников, и Трайб попросил их представить что-нибудь на бумаге, а потом прикрепил их материалы на стене в ряд. Трайб отмечал, что «сетевое искусство не имеет отношения к продаже работ. Это выставка в духе концептуализма, флюксуса и другого рода радикальных художественных практик — оно отвергает комодификацию и превращение искусства в предмет»7. Нетрудно заметить явное сходство с тем, как Марк Трайб и Сет Сигелауб медиализировали именно эфемерную, информационную природу искусства, на которой настаивал концептуализм.

Конечно, в связи с успехом медиаактивистских проектов, которые через социальные сети мобилизуют огромные массы, оккупирующие Уолл-стрит или устраивающие «весну» в арабских странах, можно говорить, что они ставят сверхэстетические задачи.

Проблематизация художественного в связи с использованием новых медиа в искусстве зашла в тупик.

При обилии медиапроектов и постоянном предъявлении публике новых гаджетов и девайсов, эксплуатирующих патенты новых технологий, собственно медиа играют в них прикладную роль. Можно еще более увеличивать энтропию и вводить в искусство все новые и новые медиа. Можно даже производить этим определенный эффект, поскольку, как отмечалось, использование новых технологий — залог зрелищности, и такие работы всегда привлекают внимание зевак и представителей массмедиа, как, например, увеличенный струйный принтер на одной из московских биеннале, писавший в воздухе водой. Однако прогноз пессимистичен: в тысячелетнем хозяйстве искусства все эти игрушки — недолговечные дешевки, декорации праздников, которые искусство время от время устраивает для нескольких тысяч избранных.

Рисунки Георгия Литичевского

1 Kuo Michelle. Art's New Media // Artforum. Sept. 2012. Pp. 66–67.

2 Curating New Media. Third Baltic International Seminar, 10–12 May 2001/ Ed. by Sarah Cook, Beryl Grahm & Sarah Martin. Sunerland: Baltic 2002. P. 37.

3Op. cit. P. 50.

4 Op. cit. P. 28.

5 Op. cit. P. 27–28.

6 Op. cit. P. 146.

​ДИ №5/2013