На текущий момент «научное искусство» фигурирует как общий термин, подразумевающий различные направления и тенденции нового вида искусства, среди них основные направления: компьютерное, электронное и цифровое искусства, интернет-арт, новый медиаарт, био-арт, трансгуманистическое и робототехника, а также Hybrid Arts (гибридные искусства — междисциплинарные проекты на базе компьютерного искусства и интернет-арт, приближающиеся к медиаарту). Последнее было введено четыре года назад ведущей в мире организацией, заинтересованной в развитии экспериментальных искусств, — «Ars Electronica», в частности, спонсора ежегодных международных конкурсов для художников, работающих в данной области искусства.

Новый термин, принятый теперь во всем мире, обозначил следующий этап в развитии научного искусства, то есть появление его новых видов, таких как искусственная жизнь, мехатроника, трансгенное искусство, software art, annotation software tools, multi user environments, location based geospatial storytelling. Потребуется некоторое время, чтобы объективно оценить его художественные достоинства и неудачи, поэтому обратимся к утвердившимся уже в современной культуре направлениям научного искусства. Фигурировавшее ранее обозначение CIA — Conceptual/Information Art (концептуальное/информационное искусство), предложенное Стефаном Вилсоном еще в конце 1960-х годов, и на сегодняшний день наиболее адекватно характеризует художественную сущность явления. Вилсон — один из инициаторов создания научного искусства, профессор отделения искусств в Сан-Францисском университете, автор экспериментальной программы, готовящей художников медиаарта, и ряда теоретических и художественных работ в данной сфере. Последняя публикация о научном искусстве Вилсона «Art+Science now» (2010) дает общую картину его состояния, суммируя пройденный им за последние сорок лет путь развития и выделяя наиболее значительных его представителей. Но, несмотря на различие обозначений, внутри направления прослеживается одна характерная тенденция: доминирующим принципом эстетических концептов является исключительно ориентация на технические научные эксперименты и технологические инновации.

На потенциальные возможности будущего неконвенционального искусства обратил внимание еще один из создателей современной физики Нильс Бор. В 1920-е годы он использовал форму абстрактного искусства и произведения кубистов, в частности Пикассо, для демонстрации своей квантовой теории атома в качестве единственной метафоры новой модели структуры атома и ядерных реакций, а также процессов взаимодействия элементарных частиц со средой (то есть не в виде солярной системы, а в виде частиц или волн). Кабинет Бора был заполнен абстрактными натюрмортами, содержание которых он с удовольствием объяснял посетителям. И безусловно, невозможно не упомянуть научно-художественные и философско-эстетические институты 1920-х годов, занимавшиеся разработкой будущего искусства, объемлющего все области культуры и науки, как ГАХН и «Баухауз». С закрытием Государственной академии художественных наук (конец 1920-х годов) и «Баухауза» (начало 1930-х годов), связанных единой программой, составленной В. Кандинским и В. Гропиусом, плодотворное взаимодействие искусства и науки надолго прекратилось. Благодаря баухаузовцам многие художественно-технологические идеи попали в Америку и были заимствованы постмодернистским и научным искусством, но уже без присущей им изначально экзистенциальной философской подосновы. Развитие подобного «формального» искусства привело к тому, что, как остроумно заметил Эдуард Штейнберг, современным искусством может называться уже все, включая наш разговор. В данном контексте научное искусство видится как один из возможных вариантов будущего искусства. Современное «интеллектуальное» искусство, как, к примеру, творчество каталонского художника Жауме Пленса, отличают самобытные философско-эстетические и художественные концепции, которые базируются во многом на науке.

Так, новые научные открытия и технологии, позволившие увидеть человека изнутри, говорить об энергии клеток, слов, вибрациях на научном языке, составляют один из источников концепций произведений Пленса. Однако прежние способы выражения здесь лимитируют эффект воздействия и не позволяют адекватно воплотить идею. Рассмотрим один из крупнейших проектов Пленса — «Дом знаний» (2000-е). Восьмиметровая фигура сидящего человека представляет собой металлическую вязь из букв алфавита, варьирующегося в зависимости от места экспонирования и получающего разные коннотации. Традиция изображения слова, выполнявшего как декоративную, так и сакральную функцию, ведет свое происхождение из мавританской культуры юга Испании. На стене медресе в Гранаде написано: «Я есть знание, приходи и учись, и тогда и ты сможешь стать домом знания». Знание в мавританской культуре рассматривалось как плоть религии, приближающей человека к Богу. Как известно, во всех основных религиях Слово — символ Бога, на котором зиждется мир. Каталонский мастер также понимает его как основу своей творческой концепции и говорит, что «язык для него — сущность мира». Слова и буквы формируют в его скульптурных образах своеобразный биологический организм. Посетители могут входить внутрь и созерцать внешний мир изнутри «слов». Согласно теории Пленса слова постоянно окружают нас, мы используем их как продолжение нашего тела для распространения своих мыслей во внешний мир. Наше тело постоянно находится в общении с этим миром, производит какие-то вибрации, звуки. Вместе с тем каждый момент оставляет на нас своеобразную татуировку. Объекты Пленса имеют и иные метафорические значения — как воплощение культуры, чтение книг. Буква, по мнению каталонского мастера, представляет собой своего рода клетку коллективной памяти. Образ человека, основной объект изображения Пленса в его творчестве — средоточие души, мыслей, слов, энергии, которые пронизывают мир и превращаются в визуальные образы. Пленса часто изображает человека в положении эмбриона, что эксплицирует концепцию мастера: человек прежде всего должен познать себя, и тогда, соприкасаясь в глубинах своих с коллективной памятью, он постигнет универсум. Мы — часть коллективной памяти, поэтому Пленса полагает, что, выражая себя, он говорит обо всех. «Дом знаний» Пленса — это своеобразный скульптурный дом, где люди могут встречаться, оживляя монумент своими голосами. Лицевая сторона скульптуры открыта, войдя внутрь, мы, по мысли автора, завершаем идею работы, заполнив это символическое «тело» нашей душой. Идея скульптурных проектов Пленса — соответствовать современной ментальности при сохранении неизменных, как говорит художник, духовно-философских и эстетических задач искусства, соприкасающегося с высшей реальностью и ориентирующегося на вечность. Прекрасные слова и идеи, но находят ли они, как каждый из нас может видеть в данном случае, соответствующую форму воплощения? Пафос послания художника явно ускользает в результате техногенного сугубо компьютерного решения.

Проблема использования компьютерного дизайна в научном и в современном искусстве в целом весьма актуальна. Нередко это важное средство для творческого воплощения становится квинтэссенцией эстетической и художественной формы, «новой вещественностью». В то же время как вспомогательное средство в синтезе искусств оно дает такие результаты, как, к примеру, сценографии опер того же Жауме Пленса (одна из них — «Мученичество святого Себастьяна», 1999). Использование инновационных технологий здесь не только придает иной аспект видению традиционных классических сюжетов, но и создает уникальное виртуальное ирреальное пространство, можно сказать, почти метафизическую среду, внутри которой оказывается зритель; формирует напряженную эмоционально-духовную атмосферу, что позволяет нам говорить о преимуществах научного искусства. Новые технологии используются здесь как кисти и краски для создания метафорическо-поэтической субстанции, своего рода пространственной видеокартины, и позволяют в иллюзорных пространственно-временных границах воплотить многомерную композиционную структуру визуально-пластического искусства. Но, несмотря на подобные блестящие варианты научного искусства, одной из основных проблем остается вопрос принадлежности его, и особенно в будущем, к конвенциональному искусству.

Как верно заметил Стефан Вилсон, по мере развития технологий художественный образ перестает соответствовать понятию «искусство», теряет свою изначальную эстетическую силу воздействия. Для решения проблемы Вилсон предлагает пересмотреть понятие «шедевр».

В своем идеальном варианте искусство выражает воззрения эпохи, увековечивая его, эксплицируя основополагающие эстетические идеи. Направление, по нашему мнению, соответствующее критериям подобного искусства, возникло семь лет назад на базе конкурса в Принстонском университете (США). В нем принимают участие исключительно ученые. В 2011 году ученые с 20 факультетов представили 168 работ. Главный критерий оценки произведений — наличие intelligent design (содержания), которое всецело зиждется на экзистенциальной основе, демонстрирующей изнутри красоту окружающего нас мира. Под этим подразумевается одно из направлений креационизма, утверждающего, что Вселенная и жизнь имеют разумный замысел. Оценивается адекватность идеи эстетической форме, инновационные же технологии выполняют лишь вспомогательную функцию как средства выражения, с течением времени возможна их модификация. В каком-то смысле это направление научного искусства может ассоциироваться с классическим искусством: внешняя красота (форма), адекватно отражающая содержание произведения. Если рассматривать «принстонское» направление на фоне современного научного искусства, то при всем желании и заявках на новизну художественного образа большей частью демонстрируются варианты искусства начала ХХ века — дадаизма, сюрреализма и конструктивизма. Данная тенденция ближе всего к абстракционизму, в котором ученые еще в начале ХХ века видели единственно адекватную современному миру форму искусства.

Искусству послевоенной Франции и в еще большей степени неофициальному советскому искусству оказалась близка иная концепция абстракции — метафизическая (ведущая свое происхождение от Кандинского и Малевича). Принстонский вариант научного искусства вполне ассоциируется с такой идеей абстракционизма: проецированием идеальной субстанции на условно живописные формы. Он также отличается от семантической пустоты «формализма» большинства произведений научного и современного искусства. В рассматриваемой нами тенденции содержание имманентно произведению, рождается в самом научном открытии и органично включает онтологические и трансцендентные аспекты художественного видения. Не менее важная особенность принстонской концепции научного искусства — сохранение сугубо индивидуального творческого подхода, запечатлевающего мировоззрение художника-ученого и его размышления и эмоциональную реакцию. Учитывая поразительную скорость трансформаций ментальности современного человека, подобный вариант научной абстракции обретает статус полноправной формы визуального искусства и видится весьма перспективным для будущего искусства. Он не требует посредничества, его знаки передают идею художественного замысла (научное открытие с помощью инновационных технологий), минуя фазу описания. Важно то, что новая научная абстракция лишь по форме напоминает ее живописный аналог, а по сущности своей, по содержанию отражает саму реальность. А как признавали абстракционисты (к примеру, Жан Фотрие, представитель французского абстракционизма, ташизма), «никакое искусство не может взволновать, если в нем нет намека на реальность», «ирреальность абсолютной бесформенности ничего не дает. Это бессмысленная игра». Даже аллюзия на реальность, неощутимое ее присутствие «делает его читаемым; высвечивает его смысл, раскрывает его глубинную, сущностную реальность для подлинно мыслящего восприятия».

Сознание ученого-художника, проникнув в лаборатории природы, в те глубинные слои, где творится вещество, зарождаются живые существа, кристаллизуются макроскопические объекты, сопричастно и органично тем процессам, которые происходят в природном мире. Видеокартины научного искусства демонстрируют морфологию реальности и ее морфодинамику, визуализируют объективное знание о нашем мире. Искусство выступает здесь как современная форма познания, отражения мира, что отсылает нас к истокам подобного взгляда на искусство эпохи Возрождения, художники которого были одними из первых экспериментаторов научного искусства. Современное биоморфное научное искусство также воплощает в себе ценности подлинного искусства: интеллектуальное начало и художественно-эмоциональное претворение индивидуального образного видения мира. Новый вид творчества обнаруживает новую тенденцию восприятия художественного произведения. Метания современного сознания в поисках смысла, обнаруживающие себя в том числе в современном и научном искусстве, создают новые формы творчества, к которому стремились художники с ренессансной поры, и особенно определенно давшие о себе знать с начала ХХ века.

Литература

Штейнберг Э. Иконописец авангарда // Совершенно секретно. №10, 2003.

Murray P. Jaume Plensa. West Bretton, 2011. C. 129.

Wilson S. Art + Science now. New York, 2010. C. 8.

Stiles K., Selz.P. Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings. California University, 1996. P 251.

Plensa Jaume. House of Knowledge. 2011.

Plensa Jaume. Opera Martyrdom of St Sebastian. 1999.

​ДИ №5/2013