Пожалуй, фотография как материал занимает особое место. С одной стороны, это визуально точное изображение, получающееся на носителе (пленке, бумаге, экране) с использованием одних только технических средств без помощи человеческих рук благодаря различным механическим, оптическим и химическим процессам. Более того, техничность этого изображения проявляется не только в техниках производства, но и в схватывании «объектов», что позволило еще Р. Краусс, развивая идею В. Беньямина, говорить об «оптическом бессознательном» в связи с фотографией, улавливающей то, что по разным причинам недоступно человеческому глазу. Показательно, что в свое время эта новинка была принята не всеми, и наряду с авангардными экспериментами, в которых активно использовалась фотография (например, Мохоли-Надя и др.), возникали движения, стремившиеся вернуть изображению художественность и живописность. Так, в первые десятилетия XX века в США существовали, правда, на разных побережьях, школы пикторализма и документальной съемки, поддержанной Ассоциацией по защите фермерских хозяйств. То есть можно утверждать, что в тот период государство поддерживало фотографию как способ зафиксировать и предъявить условия, в которых существовали граждане в период Великой депрессии. А эффект художественности, благодаря которому даже неспециалистам сегодня известны работы фотографов — участников FSA, был явно побочным или дополнительным. Получается, что медиальность фотографии не должна вызывать сомнений уже на том основании, что поддержана властными структурами.

С другой стороны, попытка определить специфические характеристики фотографии как средства, которые отличали бы ее от других медиа, наталкивается на ряд затруднений. Фотографическое изображение нередко захватывает именно потому, что мало средств для его описания, и даже попытка говорить о хронологически наследующих ей медиа — кино и видео — нередко вызывает повторное обращение к фотографии, так как фотография больше других «средств» противится возникновению технического (и дискурсивного) описания как восстановления текста в правах. Похоже, что, допуская различные интерпретации, фотография ни одной из них не позволяет задержаться, оказаться предпочтительной, и это ситуация, отличная, например, от сложившегося и практически неоспари-ваемого языка описания кинематографа. А что можно сказать о фотокритике? Есть направление в теории искусства, рассматривающее фотографию не как форму репрезентации, а как форму критики визуальности, критики того порядка, который утвержден обществом зрелища. Но продвинулись ли теории, развиваемые в связи с фотографическим материалом, далее, чем утверждения, выссказанные в 1931 году Вальтером Беньямином, что фотография молчалива? И значит, не будь подписи, игра воображения заводила бы зрителей далеко, какой бы документальной ни была привлекшая внимание фотография?

Если фотография уклоняется даже от помещения в пространство фикции или документа, не говоря уже о художественной практике, с которой, конечно, связывается, но опять-таки непрямо, тогда каким характеристикам медиа она соответствует? Всякие медиа должны согласно Ф. Киттлеру запоминать, передавать и даже приводить в движение1 информацию или изображение. Разворачивая эту формулу на примерах разных технологических медиа, следовавших друг за другом, от волшебного фонаря до оптоволоконного кабеля, он уделяет фотографии мало места. Она нужна ему для того, чтобы рассказать захватывающую историю поиска химических проявителей изображения, если оно уже в невидимой для глаза форме зафиксировано на пленке. В отличие от живописи фотография сделала возможной «передачу изображенного в его невымышленной материальности»2. А так как далее оставалось только придумать, как привести отдельные сохраняемые изображения в движущуюся последовательность, Киттлер и переходит к предыстории фильма. Для сравнения: в других исследованиях по проблематике медиа фотография упоминается главным образом для большей всеохватности картины, рисующей тотальность медиа.

Что эти положения поясняют в фотографии? Что фотография «запоминает» или фиксирует что-то? И что у фотографии «невымышленная материальность»? Очевидно, речь идет о свете. Так, Киттлер начинает свои лекции с цитаты из Леонардо да Винчи, объясняя, что все технические медиа работают в тени, и заканчивает представлением «одинокого фотона в вакууме». И гипотетически скоростью передачи (то есть к задаче сохранения и передачи добавляется еще и скорость операции), к которой стремился еще Мейбридж в своих многочисленных опытах с фиксацией на пленке следующих друг за другом фаз движения, должна стать скорость света.

Так, история медиа, освобождаясь от присутствия человека, от его глаз и рук, становится историей света. Эти выводы не касаются фотографии как таковой.

То есть фактически фотография как медиум не обладает специфичностью, потому что она даже не успевает медиумом сделаться. Поэтому нет вопроса, посредником между кем и кем или проводником чего к кому является фотография, нет вопроса о памяти, как нет вопроса о чувственности, поскольку медиа, сменяя друг друга, все более обессмысливают чувства (Киттлер напоминает, что Маклюэн говорил не только о «расширениях чувств», но и об ампутациях).

Если подойти к проблеме с другой стороны, когда пытаются вернуть чувственность в возможной ее полноте, где визуальное связано с тактильным, где медиа смешиваются каждый раз в строго определенных пропорциях3, снова почти не идет речи о фотографии. Утверждая, что понятие «специфичность медиума» никогда не выводится из единственной элементарной сущности, простых материализованных сенсорных ярлыков, таких как «визуальное», «аудиальное» и «тактильное», Митчел подчеркивает, что понятие специфики медиума не исчезает, скорее превращается в вопрос о характере специфических отношениях, которые включены в практику, опыт, традицию и технические изобретения. И далее, что уже неудивительно в представленном выше контексте, он опять-таки переходит к примерам из области кино: «Кино тогда — не просто соотношение изображения и звука, но образов и слов, а также других дифференцируемых параметров, таких как речь, музыка и шум». А о фотографии можно сказать, что ее «быть может, лучше понимать как прибор для перевода невидимого или того, что мы не способны увидеть, в нечто, что выглядит как изображение того, что мы могли бы никогда не увидеть»4. Иными словами, говоря «медиа», не подразумеваем «фотография».

Правда, остается еще одна возможность. Если фотография — всего лишь прибор, может быть, она еще не медиа? На это позволяет рассчитывать подход археологии медиа. «Отправной пункт всякого медиаархеологического исследования — конкретный medium, рассматриваемый на всех его уровнях — как микровременной процессуальный механизм, как макровременной Gestell, как возникающие в реальном помехи»5. Медиаархеология осуществляется в полном смысле слова в том случае, когда, как то позволяют цифровые фильтры, более ранние обозначения электромеханического телезрения вновь пробуждаются к жизни6. Как фонограф сделал возможным звуковые исследования частью науки (основание архива фонограмм в Вене и Берлине около 1900 года), так видеомагнитофон определил условия возможности академической кино-науки. В связи с этим железный закон Маршалла Маклюэна дополняется медиаархеологами так: не только содержанием нового медиума является его медиум-предшественник, но именно благодаря последующему медиа предшествующий медиум вообще может стать предметом исследовательского анализа. Значит, просто еще не появился такой прибор, который позволит изучить фотографию как медиа?

1Киттлер Ф. Оптические медиа. М., 2009. С. 14.

2 Там же. С. 154.

3Митчел У. Визуальных медиа не существует // Медиа между магией и технологией. М.; Екатеринбург, 2013 (в печати).

4Там же (курсив наш. — Н.С.).

​ДИ №5/2013