Большое красное солнце, освещающее символ прогресса человечества, представленный символикой горнодобывающей промышленности, встречает при входе в выставочный зал. Непрерывно работают транспортеры, «поставляя сырье», ритмично падающие блоки превращаются в бесформенную субстанцию. Жутковатая картина, фотография не в состоянии собрать все это вместе. Освещение, и оно же всегда и освящение, этой, по сути, негативной и антиприродной работы превращения природных объектов в измельченное и готовое к дальнейшей переработке сырье противоестественно. В этом гордыня и историко-культурная память откликаются на оперу «Победа над солнцем» Малевича. В тексте к выставке куратор подчеркивает вселенский мотив русского искусства. Использованы также мотивы Эль Лисицкого, его поиска переходов от живописи к архитектуре. Итак, сырье, материал — исток всего нашего вещного мира. Но бесформенные кучи от карминного до малинового цвета пасто- и желеобразной массы удручающе напоминают круговорот вещества в культуре. Начало и конец едины: отвалы сырья и свалка мусора близки отсутствием формы.

Кураторской волей создана предельно простая экспозиция, а потому смысл ее открывается не сразу (по крайней мере мне он дался в виде догадки в конце долгого блуждания по залам). Бесформенному сырью предшествуют залы естественных природных форм, первоформ. Древние дочеловеческие объекты: застывшая лава только что возникшего мира, обточенные ветром ли, водой скалы, первые полупрозрачные отложения органической жизни («Апокалипсис и миллениум», 2013). Изменчивость неустоявшейся формы символизирует композиция из скомканного полиэтилена «Смерть Левиафана» (2011–2013). Причудливые формы из жидкой глины отсылают к Гауди, этому неоархаику от архитектуры. Грязи здесь нет. Ведь «грязь — это вещество не на своем месте», любил повторять слова французского химика Клода Луи Бертолле Зигмунд Фрейд. Инородными показались поначалу сферические, выгнутые стальные пластины, отшлифованные до зеркального блеска, отражающие искривленное пространство людей, оказавшихся рядом. Они, видимо (во всех смыслах), говорят об иной логике наших способов постигнуть свое изначалье, дочеловеческое или то, что в связке «человек — первоформы природы» наш образ неизбежно трансформируется.

Сказать, что выставка сделана основательно — ничего не сказать. Например, в неприметном зале, где не задерживаются посетители, «выставлена» чернеющая дыра приблизительно метр диаметром, предупреждающая лента не позволяет рассмотреть объект. А это не просто дыра в полу, она уходит в подвал, дна ее увидеть не дано. Здесь я вынужден вспомнить Ломоносова: «Так я, в сей бездне углублен, / Теряюсь, мысльми утомлен!» Косвенной оценкой этого объекта является отсутствие его изображения в Интернете. Не заинтересовал «простых» пользователей.

Следующий раздел, работа с камнем или же имитация его («Необъекты», 2008). Камень труден для формотворчества. Первый материал первобытных требовал кропотливого труда. В камне запечатлены первые проявления гордыни человека, отождествлявшего камень с вечностью. Капуровские образы-исследования — это композиции из камня с выдолбленной в нем формой, подчеркнутой окрашенным пигментом, и рядом — технические отливки с них. Здесь художник использует контраст естественной формы твердого камня со следами физических усилий человека и отполированной отливки той же формы. В духе исторического перспективизма экспозиция демонстрирует свет в конце каменного века. Антропоморфные (по мысли художника, эротические) мотивы присутствуют в объектах, имитирующих камень, — нечто в духе прощания с каменным веком. Но если помнить, как современные индийские мастера самыми примитивными ручными инструментами работают с камнем, проявляя волю к форме, историю его обработки можно интерпретировать и по-другому.

Логика экспозиции приводит зрителя к следующему этапу в истории человечества — новым технологиям преобразования природного материала. Радикально отождествляя исходное сырье с мягкой пастообразной и даже желеобразной консистенцией (украдкой я подцепил пальцем и попробовал на ощупь — очень низкая вязкость, без показавшейся мне примеси воска, даже трудно представить, как из него держится форма), художник демонстрирует свою мощь — возможность творить форму из податливой материи. Расплывающаяся фактура материала и постоянно работающая машина по воспроизводству формы — точная иллюстрация культуры как усилия во времени (М. Пруст). Очевидно, что форма появляется не на пустом месте. Она отметает прежние формы, строится на их руинах. Ретроспективная идея выставки заявлена: наряду с динамической — фирменной конструкцией художника — присутствуют «окаменевшие» конструкции. Неотступно вращающееся (70 минут один оборот) лекало, подобное ножу, поддерживает форму, которая может быть куполом, ступой, колоколом — эта кросскультурная форма была известна в Древнем мире. В теле объекта есть небольшие пустоты, раковины, остатки красной массы у основания — символы всеразрушающей работы времени. Ретроспективная идея выставки четко прослеживается: совмещение динамических и окаменевших конструкций («Stack», 2007 — добротная железная машина прошлого с сохранившимися даже рычагами управления).

Контрверсии податливых форм — псевдогеометрические объекты в следующих залах («Необъекты», 2008) словно утратили формы без поддержки человека, расплылись, как объекты архитектуры Захи Хадид. Здесь и зеркальные полусферы, и потекшие параллелепипеды, цилиндры и прочие смутно угадываемые геометрические формы. Напряжение создает осцилляция между хрупкостью, магией зеркала, символа утонченности и изысканности культуры, которая так хрупка и ненадежна. Но здесь скорее ироничная виньетка над нашим желанием разбить зеркало, избавиться от наваждения, от жесткого принуждения вести себя подобающим образом. Желание избавиться от насилия образа всегда подспудно присутствовало у человека. На объектах Капура образы порождаются, а не отражаются, поскольку, как в старом и добром аттракционе, искривленные отражения усиливают подозрение в неподлинности образа себя. «Зеркальный» образ новых технологий Капура иронично обыгрывает наши предрассудки об эфемерности образа. Это сарказм над зеркальной хрупкостью образов, субтильная месть плоской экранной культуре — все в одночасье промелькнуло в сознании при пристальном разглядывании этих объектов.

Образ ни в коей мере не эфемерен, сила его воздействия столь же велика, сколь яростна конкуренция за господство своего образа. Художник продумывает силу воздействия глянцевого образа, ведущего к экстазу потребления. Не того потребления, когда потребляешь ты, но используют и «потребляют» тебя. Эти полусферические, круглые зеркала настойчиво искривляют прямолинейный мир архитектурной логики, иронизируют над стерильной зеркальностью окружающих зданий, величием их небоскребов. Если Джакометти, ужаснувшийся нечеловеческой среде Нью-Йорка, родил образы истончившегося и вытянутого человека, то Капур обнажает стратегию зеркального воздействия и в итоге поглощения человека.

В экспозиции особняком стоит пушка, стреляющая тем же материалом в стену выставочного зала, словно знак тревоги, таящейся в этой кровавой победе над солнцем. Возможно, эта пальба — модернистский разрушительный жест, мечта разрушить музей? Какому художнику не хотелось выскользнуть из-под гнета классических форм, кто из них не хотел утвердить себя, разрушая или сбрасывая их с корабля современности? И при этом кто не хотел громогласно заявить о себе в музее? Здесь громко настолько, что стреляющий ассистент должен носить защитные наушники. Видимо, оценив провокативные ресурсы этого поистине исторического чаяния художников, данную работу купил коллекционер — стреляет коллекционный объект искусства.

В логике экспозиции Капура «Пушка» занимает определенное место. Она противоположность формотворчеству, напоминание, что добытое «сырье» можно использовать не только для созидательных, но и разрушительных целей. Для Берлина это более чем наглядно, ибо, выходя из «Мартин-Гропиус-бау», обращаешь внимание на скульптуры Л. Зусмана, не отреставрированные, почерневшие, без рук, ног и голов.

Не менее убедительна интерпретация стрельбы из пушки как протеста художника против деструктивных тенденций актуального искусства, возведших негативное в главную цель.

Аниш Капур относится к тем художникам, в творчестве которых сильны неоархаические тенденции, столь продуктивные в эпоху, последовавшую за постсовременностью. Он опирается на непрерывную, длящуюся не одно тысячелетие традицию индийской и еврейской культур, мироощущение (индус по отцу, еврей по матери), облаченное в наднациональный язык contemporary art, создало новый художественный язык. Он меняет образ современного художника. Используя пигмент и работая с окрашенными поверхностями, он выступает как живописец, проделывая дыры в здании и трансформируя стены — как архитектор, предполагая интерактивное участие зрителя — как перформансист. Он синтетический художник со своим особым полем видения, работой с контекстом, материалом, состоянием людей, символами эпохи. Однако главное в его работах — особая интонация, гармонично вобравшая и сплавившая все это до гомогенности под стать используемому им материалу, и открыто метафизическая (уже непозволительная в прямом высказывании) позиция, на что, впрочем, указывает сам художник в одном из интервью: «Особенность абстрактного искусства в том, что оно ставит перед нами вопросы, которые могут и не возникнуть в других сферах нашей жизни. Например, об источнике сознания, восприятии, целях нашей жизни, смерти, откуда мы пришли и куда мы движемся». Он художник, обладающий даром проводить ритуал очищения.

​ДИ №5/2013