Я сижу в своем саду, горит светильник.

Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.

Вместо слабых мира этого и сильных

лишь согласное гуденье насекомых.

Иосиф Бродский. Письма римскому другу. Из Марциала

Этим эпиграфом открывается роман Виктора Пелевина «Жизнь насекомых». Очень соблазнительно предварить стихами Бродского материал о творчестве знаменитого украинского художника Александра Ройтбурда. И не только потому, что его новая выставка посвящена насекомым.

Скорее потому, что появление инсектного жанра в творчестве Ройтбурда неминуемо, оно обусловлено всей логикой его творческой жизни.

Еще в советское время одессит Ройтбурд смог пройти различные университеты искусств: и официальные, и неофициальные. Будучи студентом художественно-графического факультета Одесского педагогического института, Александр Ройтбурд вдохновенно постигал законы живописной и графической формы, учась у прекрасных, как он сам пишет, преподавателей Валерия Гегамяна и Зинаиды Борисюк.

Причем метод Гегамяна (как его описывает Ройтбурд) в чем-то наследовал педагогической логике легендарного Павла Чистякова, учителя Врубеля и Серова. Такой метод допустимо назвать конструктивистским, предполагающим прохождение всех фаз формотворчества: от каркасных архитектонов до академической завершенности.

Большой пиетет Ройтбурд испытывал и к творчеству Юрия Егорова, блестящего живописца советского времени, признанного официально, в то же время бывшего своим и в стане нонконформистов.

Параллельно Ройтбурд прошел «университеты» одесского художественного подполья. Его квартирная выставка оказалась последней в Одессе — он как бы перевернул последнюю страницу андеграундного искусства советской Одессы.

Такой двусоставный арт-имидж (официальная школа и участие в оппозиционных ей объединениях) характеризует тех, кто неуемен, кто хочет докопаться до сути, кто станет лидером. Помнится, в XIX веке двойные университеты (академию и передвижничество) прошел Репин. И стал флагманом русского искусства. Александр Ройтбурд — тоже один из лидеров нового украинского искусства. Начиная с киевской 1987 года экспозиции «Молодость страны» художник разворачивает кипучую деятельность по созданию нового образа молодого искусства Украины. С конца 1980-х выкристаллизовывается стиль украинского трансавангарда. Лидером и идеологом его был Арсен Савадов. Организатором, познакомившим всех художников с принципиальными идеями трансавангарда, сформулированными теоретиком и куратором Аккиле Бонито Оливой, стал искусствовед Александр Соловьев. Александр Ройтбурд активно вовлекается в процесс развития нового стиля.

Идеи скрещивания коллажного языка постмодерна с неомодернистской реабилитацией ценности авторского высказывания, транслируемого благодаря уникальной художественной форме, отлично легли на ситуацию в украинском contemporary art. В этой стране издревле привечают необузданное, чрезмерное исторжение телесности: в общении, в еде, в красках, в эмоциях. Еще с XVIII столетия в украинском искусстве, несмотря на пиетет к тому канону, что транслировали какие-нибудь центральные школы (будь то Россия или Западная Европа), всегда была актуальна тема своего особого пути. Потому вкус к разного рода стилистическим миксам для украинской традиции тоже свой. Живопись самого Ройтбурда эпохи 1980–1990-х оказалась весьма велеречивой, нагруженной многосложными философскими, политическими, историческими коннотациями. Это такой вариант южного раблезианского постмодерна, который чем-то схож с барочными фильмами Гринуэя, но скорее «родственник» старинных украинских гравюр-конклюзий с затейливыми изображениями и огромными текстами в барочных картушах. Связь с аллегорическими композициями украинской барочной живописи XVII века тонко подметил Константин Акинша в работе 1991 года «Венок на могилу украинского постмодернизма».

С конца 1980-х Александр Ройтбурд с завидной энергией принимается обустраивать ситуацию с украинским contemporary art, помогает Марату Гельману делать выставку «Вавилон», на которой впервые в Москве прошел масштабный показ молодых украинских художников.

С 1993 года Ройтбурд прилагает максимальные усилия к тому, чтобы в сфере современного искусства Одесса воспринималась второй столицей вроде российского Санкт-Петербурга. Вместе с искусствоведом Михаилом Рашковецким он создает ассоциацию «Новое искусство». Вместе с ним же курирует многие выставки с названиями «убойных» блокбастеров: «Синдром Кандинского», «Кабинет доктора Франкенштейна. Неохимеризм», «Фантом-опера», «Академия холода» и т.д.

Возглавляет наблюдательный совет Центра современного искусства Сороса в Одессе (1997–2000). Добивается того, что с реалиями нового одесского искусства стали считаться не только в городе, и даже не только в столице Украины, но и в Москве, и за пределами постсоветского пространства.

В этот же одесский период Ройтбурд расширяет возможности своего художественного языка, обращается к разным интер активным жанрам, делает ставшее всемирно признанным (даже на 49-й Венецианской биеннале Харальда Зеемана) видео «Психоделическое вторжение броненосца “Потемкин” в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна». Увидеть киноавангард Страны Советов сквозь стекла потного сюра — это было смело и отлично вписывалось в новое искусство синтеза модернизма и его пост- и перверсий.

Потом художник резко обрубает в Одессе все связи, разочарованный в совриске, срывается в Нью-Йорк, проводит там немного времени. Возвращается в Киев на должность директора галереи Гельмана, с командой галереи работает над проектом музея Пинчука, из которого впоследствии возник Пинчук-арт-центр. И обращается к живописи, в которой и сюрреализм, и багаж с образами-цитатами реализованы в варианте интрасубъективной, очень личностной истории.

Так при чем же здесь инсектный жанр? А при том, что даже на формальном уровне, в деле трансгрессии модернизма в свой конечной предел — постмодернизм — и обратно, самым верным медиумом оказывается мохнатое тельце с прозрачными крылышками, фасеточными глазками и хоботком (или без). Вспомним, например, какую роль выполняли насекомые (особенно мухи) в деле оживления дородной плоти барочных натюрмортов. Своим присутствием на драгоценной утвари, сочных плодах, пышных цветах они оживляли реальные пространственно-временные связи, пробуждали натюрморты к «тихой жизни». Пространство оживает в жужжании тонких крылышек, время застигнуто врасплох благодаря предъявлению самого непарадного его мгновения — с мухой обыкновенной. Именно в этом процессе оживления классических времени-пространства благодаря насекомым происходит и деконструкция, вылет за пределы рационально понятого континуума, созерцание его с «потусторонней» стороны, которая уже свободна от всего привычного человеческого, правильного. Собственно говоря, именно насекомые и осуществляют перелет за границу классически дозволенного, совершают трансгрессию в постсовременность и становятся любимыми героями разного рода новых «измов» — концептуализма прежде всего. Как тут не вспомнить парадные портреты мухи в творчестве Кабакова, партитуру мушиного концерта, созданного им и Владимиром Тарасовым? Та же муха стала новым «запредельным» героем концептуальных миров. Она взяла на себя миссию быть стражем границ, ниспровергать иерархию и защищать аскезу умаления, конечный рубеж самоуничижения, к которому так пристрастны русская и украинская культуры.

В новых работах Ройтбурда насекомые подобны диверсантам, которые вторглись в мирок культуры fin de siècle и ведут себя в ней будто инопланетные пришельцы в пансионе благородных девиц. Смуту в размеренный и уютный мирок они вносят необыкновенную. Благодаря этим насекомым совершается та же трансгрессия. А ну как абсурдинку шагаловского, григо-рьевского, брускинского житья-бытья мы доведем до последнего предела невменяемости и, пересекая этот предел, увидим тотальную абсурдность, которую невозможно оправдать обусловленностью чем-либо. Однако в этой страшной невменяемости мы тоже не можем оставаться и, дабы не стать мухами, бьющимися о стекло, совершаем трансгрессию к новым пределам, чисто эстетическим. И тут-то погружаемся в экстаз праздника. Смакуем щедрую красоту колорита ройтбурдских полотен, благородство тональных отношений живописи. В этот момент в голове начинает вертеться другая стихотворная цитата на инсектную тему.

Бывало, возьмешь микроскоп,

На муху направишь его —

На щечки, на глазки, на лоб,

Потом на себя самого.

И видишь, что я и она,

Что мы дополняем друг друга,

Что тоже в меня влюблена

Моя дорогая подруга.

Это признание сделал в 1934 году поэт Николай Олейников. Довершить же завертывание кокона стихотворных цитат про насекомых поможет известная «Школа жуков» 1931 года Николая Заболоцкого:

Жуки с неподвижными крыльями,

Зародыши славных Сократов,

Катают хлебные шарики,

Чтобы сделаться умными.

Кузнечики — это часы насекомых,

Считают течение времени,

Сколько кому осталось

Свой ум развивать

И когда передать его детям.

Так, путешествуя

Из одного тела в другое,

Вырастает таинственный разум.

Время кузнечика и пространство жука —

Вот младенчество мира.

ДИ №5/2013