Взаимосвязь «параллельного» кино с новой живописью очевидна и прослеживается даже на уровне совместной работы, взаимных симпатий и антипатий. Пересказывать сюжеты — дело пустое, важно сказать лишь, что человек, способный непредвзято воспринимать то, что ему показывают, увидит вместо цинизма иронию, вместо жестокости — карнавал, вместо ужасов — пародию.

Тем более огорчительно то обстоятельство, что молодые кинорежиссеры робко подступают к современной проблематике. Иногда задаешься вопросом: а понимают ли некоторые наши молодые художники, в каком мире, в какой эпохе они живут?

А. Салынский. Современность – душа драматургии

— Удовлетворены ли вы уровнем технических средств?

— Для нашего кино нам лучше не надо.

(Из фильма братьев Алейниковых «Я холоден. Ну и что?»)

Вот такое кино

Искусствоведы тратят силы на выяснение понятий (неофициальное искусство? альтернативное? авангард?). Тут все проще, ибо есть самоназвание — «параллельное кино». Критерий беспристрастен: это кино, делающееся вне государственных студий и их бюджетов. Это не любительство, пытающееся догнать «большое» кино, но вектор движения, направленный не поперек официальной культуры, а именно параллельно и, следовательно, отстраненно. В такой позиции — новая независимость бывшего подполья, ныне свободного от идеи протеста, и в кино эта позиция выражена, пожалуй, пока наиболее бескомпромиссно.

Это кино возникло в середине 1980-х годов в андеграунде последнего призыва, где в почти нерасчлененной общности существовали живопись, перформанс, кино, рок, авангардная мода. Евгений Юфит — не только художник, но и режиссер. Среда молодых и жизнерадостных авангардистов испытывала потребность в кино как в еще одной форме проявления творческой энергии. Параллельное кино и сегодня — образ жизни, когда каждый жест может быть обращен в акцию, но все же это прежде всего кино. И хотя в его организационной структуре есть элемент игры (студии, фестивали, журнал…), но и журнал «Сине Фантом», и само кино эту игру уже переросли. Параллельное кино — серьезное дело, имеющее своих классиков и «отцов движения». В Москве это братья Игорь и Глеб Алейниковы, в Ленинграде — Евгений Юфит и Евгений Кондратьев, он же Дебил. Существует и параллельное видео со своим лидером — Борисом Юханановым.

С живописью андеграунда это кино объединяет то, что cо стороны это вообще не искусство, а кое-как слепленное мусорное «нечто». Технические средства подчеркнуто элементарны. Плохое качество пленки и съемки — это не недокачество, а особое качество, которого и ищет режиссер: так сегодняшнему живописцу порой нужна нитроэмаль, а не голландская пастель. К тому же причины, стоящие за несовершенством отечественной аппаратуры, монументальны в своей неслучайности, и за плохим качеством встают уже экзистенциальные реальности пугающего масштаба. Элементарность становится принципом. У Алейниковых это «чистота» и «бедность», минималистская эстетика, несущая на себе печать киножурнала «Новости дня» и противопожарных фильмов. У Кондратьева оживают царапины на пленке, они разрастаются, движутся, превращаются в порывы ветра, сбивающего с ног персонажа; эта сверхчеловеческая сила нарисована самим Дебилом прямо на пленке. Дебил одновременно жестко владеет своим кино и не владеет им, так что оно живет своей непредсказуемой жизнью. Кондратьев — настоящий «стихийный автор» параллельного кино, в котором режиссер, сросшийся с объективом, не пережевывает реальность, а творит ее и взглядом, и бруталистским движением фломастера на сакральной поверхности пленки (что делает его фильмы нетиражируемыми и потому «суперпараллельными»).

Самостоятельность визуального ряда отнюдь не превращается в набор красивых кадров. У Дебила картинки могут мелькать так, что мы не успеем их рассмотреть (так в авангардном театре актер специально делает речь невнятной). И в размашистом жесте, перечеркивающем кадр, и в самом кадре важна прежде всего идея следа, оставленного движением, событием, реальностью. Параллельное кино — это мифология визуальности.

Юфит — глава некрореализма, автор макабрических фильмов из жизни «мертвяков» и «трупарей». Мотив смерти и разложения — перекрестье множества ассоциаций. Это и доведенная до абсурда официальная мифология (геройство и гибель), и сублимация вытесненных из нее насилия и секса, и атмосфера сенильного маразма как мотив социально-исторический, и чисто эстетическая идея разрушения, присущая авангарду. Фильмы Юфита почти барочно помпезны, порой с массовыми сценами вокруг абсурдного сюжета: мотив внешней пышности и внутренней пустоты, центральный для постсоцартистского сознания.

Если ленинградские фильмы не чужды сюрреализма и экспрессионизма, то фильмы братьев Алейниковых — часть московской концептуальной традиции и поэтому представляют собой самосознание и теорию параллельного кино вообще. Алейниковы — генераторы идей, среди которых работа с опустошенными социальными мифами, расслоение текста и изображения, центральная идея «фильма без пленки», освободившая кино. Их картины — концептуальные жесты в пространстве языков и реальностей. Когда Игорь Алейников вытирает объектив работающей камеры бумагой, это не старый кокетливый прием, когда мы как бы случайно видим съемочную группу. Алейниковы не обнажают условность, но превосходят ее. Это тотальная кинореальность, а не просто «кино о кино». Сама постановка проблемы концептуальна: где находится реальность? В себе ли она или в ее изображении на пленке? И где кино — на поверхности ли пленки или в иллюзорной трехмерной глубине? Параллельное кино — это осознание фиктивности искусства, которая и есть его истинная реальность. Но параллельное кино не есть и то, что у нас принято называть авторским: в их фильмах не найти и следа каких-либо «посланий» и «идей». Это может быть скорее визуальное бормотание или четкость бессмысленных слов. Это кино, нарушающее все правила. Это «недокино», и это «сверхкино». Это искусство, «пришедшее к собственному понятию», кино в квадрате, истинное кино.

Екатерина Деготь

Ретроспекция

Культура андеграунда, сложившаяся в нашей стране примерно четверть века назад как альтернатива официальной, очень скоро превратилась в явление, не имеющее реальной альтернативы: гуманитарная сфера общественной жизни оказалась заидеологизированной настолько, что потеряла способность участвовать в живом процессе формирования культуры. По сути, определение «андеграундная» стало лишним: речь шла об отечественной культуре, объединившей в себе художников очень разных направлений.

В последние годы в связи с изменениями в обществе андеграундная культура, приютившая под своей крышей всех муз, потеряла социальный смысл: вроде бы все стало можно. Но в условиях государственной монополии на кинопроизводство режиссеры параллельного кино свободы творчества не получили. Ситуация диктовала единственный выбор для параллельного кино — либо исчезнуть, либо получить новый статус. Выбрали второй путь, и началась своеобразная кинополитическая деятельность. И за последние два года с помощью средств массовой информации родился миф о параллельном кино. Миф постепенно обрастает плотью. Осталось только включить параллельное кино в систему товарно-денежных отношений.

Глеб Алейников

Свобода – это как?

Наша страна обходилась без всякой свободы. Даже мысль о свободе представлялась крамольной. Уже в силу того что свободы никакой быть не могло, могла развернуться на манер пружины только воля (в моем представлении различие между свободой и волей соответствует различию между революцией и бунтом, бессмысленным и кровавым). Трудно сказать, когда впервые появился этот беспрецедентный по пошлости тезис, что, прежде чем свободу дать, надо исподволь к свободе подготовить, а следовательно, для начала всякую свободу отобрать…

И вот мы имеем два кинематографа: официальный и независимый, параллельный первому.

Казалось бы, «параллельщики» должны были огорошить всех брутальными сценами порнографии, насилия — всем тем, «чего нельзя». Но этим с успехом занимается именно официальный кинематограф, а «параллельный» параллельным в строгом смысле не является: он всегда был независимым, свободным, и все те нормы морали и нравственности, о воспитании которых столько лет твердили «ответственные за культуру», оказались присущи ему генетически, в отличие от «официально-вольного» кино «новой модели». Первое, что поражает обычного зрителя на просмотре независимых, — это определенная сдержанность и некоторая тактичность, что видится мне проявлением полного отсутствия цензуры и редактуры...

Два слова о культуре. Я далек от мысли провозглашать «параллельность» панацеей и отдавать ей любые открытия в области киноязыка. Как правило, эстетика независимых выморочная; к редким исключением можно отнести картину Петра Поспелова «Репортаж из страны любви» да ленту «Revolution № 9». Но в работах многих и многих мелькали открытия, правда, в большей степени все же теоретические, чем практические. Иные фильмы напоминали трактаты, экранизированные наудачу.

Остается лишь пожалеть, что авторы «параллельного кино» до сих пор не имеют возможности работать профессионально, без скидок на неустроенность самого процесса создания фильма. Впрочем, в этом нет ничего невозможного: фестиваль прошел, он будет иметь определенный резонанс, фамилии окажутся на слуху, и глядишь, Евгений Юфит скоро запустится с полнометражной картиной «Смерть как Гран-при» где-нибудь на Ленфильме.

Сергей Киселев

Пейзаж после битвы

В начале, как известно, было слово; дело воспоследовало, его реализовав. Так родилась культура.

Потом опять было слово, уже воплощенное, стареющее и смертное; рано или поздно его должны были пожелать стереть. Так родился авангард.

Авангард как мировоззрение всегда стремится прорваться к реальности, сокровенной и подлинной, сквозь завалы предшествующей культуры, сквозь колючую проволоку традиции, представляющейся ему невыносимым и бессмысленным сводом запретов и разрешений. Этим он отличается от искусства нормы, сытого языком, полученным по наследству.

Но авангард — это не только мировоззрение, лишенное временных координат, это еще и художественное направление, зафиксированное в истории. Все «авангарды» нашего века утверждали эпоху авангарда и были ее детьми.

Эта эпоха закончилась. Еще вчера. Теперь культура — огромная льдина, намерзшая из кристаллов людского творчества за пару дюжин веков, — наконец оторвалась от берега и стала миром в мире. И уж как-то так получилось, что все мы оказались на этой льдине, да еще каждый со своей льдинкой в глазу. Теперь мы видим «жизнь» лишь через призму культуры и можем рисовать ее только красками с предложенной нам палитры.

И вот тут, когда мы потеряли невинность прямого контакта с действительностью, когда контакт этот, кажется, уже невозможен, являются «параллельщики» и начинают настаивать на своем. Будто и не было ничего, будто не за приставкой пост- мы живем.

Ни один киноавангард в мире не создавался после конца эпохи авангарда. Советское «параллельное кино» — первый, возможно, единственный. Тем и парадоксальный.

Даже в тех редких случаях, когда «параллельщики» бросают взгляд не на «жизнь», а на искусство, как в работе Евгения Кондратьева «Творческий поиск Бориса Кошелохова» — коротком слайд-фильме из полотен художника, — они видят его естественно, без затей и интеллектуальных виньеток, как прорастающее дерево, и точно так же Кондратьев терпеливо наблюдал бы за деревом, как здесь — за картиной.

Или возьмем Евгения Юфита. Гораздо большей разрушительной силой обладал бы добротный и «правильно сделанный» фильм, отличающийся от «нормального» только тем, что с той же легкостью, с какой там гуляют в роще или решают производственные проблемы, здесь впиваются в глотку и кончают с собой в мусорном баке.

Кино андеграунда лишает поднаторевшего критика одной из последних коммуникативных лазеек — пересказать словами историю, которую рассказывают с экрана образами. Оно, если и имеет дело с историями, то мало озабочено тем, чтобы донести их до нас, что не ново и само по себе не может ни удивить, ни шокировать. Удивляет другое: «параллельщики» продолжают беззастенчиво талдычить свое в то время, когда «нормальный» мировой кинематограф в лице самых авангардных его представителей, испробовав, казалось бы, все возможные способы ничего не рассказывать и разуверившись в собственной бескомпромиссности по отношению к языку кино, за неимением лучшего вернулся к благополучно рассказываемым историям. «Параллельное кино» похоже НЕРАЗОЧАРОВЫВАЕМО (слово точное и несъедобное — два качества, наиболее ценимых андеграундом). Оно не устает опровергать уже давно опровергнутый, а затем вновь возрожденный из руин и восславленный закон Шекспира: «Из ничего и выйдет ничего», — сотворяя свой язык и пустоты и немоты.

Михаил Брашинский

Третий путь

Скажу сразу — визит отечественного параллельного кино в храм кино официального прошел неудачно. ...вырвавшись на экран, андеграунд (особенно в ленинградском варианте) начисто смел все каноны. Краткий курс мирового авангарда, полулегально освоенный дипломированными киноведами, оказался не нужен. На экране было другое кино. Пусть варварское, но отнюдь не ученическое.

И все-таки польза была. Хотя бы в том, что со всей очевидностью открылся «третий путь» советского независимого кино. В «идейное подполье» возврата нет — это ясно. Но и на сцены премьерных кинотеатров с обязательным заходом в кассу или бухгалтерию тоже торопиться не стоит. Тем более что тропа уже протоптана русскоязычным роком — и едва ли без ощутимых потерь.

Централизованная кинокультура, даже максимально деидеологизированная, все равно означает зависимость.

Куда же ведет третий путь? Как ни странно, привычная форма опосредования киноискусства производством здесь справедлива в обратном отношении. В лучших своих образцах советский андерграунд «выпал» из поля культуры. И не только по части киноязыка, как бы заново открытого независимыми режиссерами. Не только по принципу конструирования фильма «среды», равнодушной к любой посторонней аудитории. Это кино отвоевывает жизненные пространства в совершенно заповедной зоне. Его уже нельзя окрестить авангардом — разрушением культурных норм. И поставангард, реванш культуры, объявившей о невозможности продуцирования новых художественных ценностей, тоже к нему не относится.

«Третий путь» вчерашних подпольщиков проложен в совсем новой системе координат, где... «подполье» бессмысленно за отсутствием пола. Нашим независимым незачем вести атаки на культуру, в пылу которых истощились лучшие силы европейского авангарда. Наличествующие сегодня каноны... столь беспомощны, что с ними легко справляется легкая артиллерия соц-арта. Постмодернистская «игра в бисер» тоже исключена — убог подручный материал.

Остается третье — создание собственной культуры. Это и есть особый путь советского «независимого» кино.

Сергей Добротворский

​ДИ №5/2013