Эпизод 1. Территория насилия

Среди разнообразных видов насилия, что находят свое выражение в современном мировом кинематографе, я бы выделил три, сегодня явно доминирующих: насилие привычки (его можно определить как институциональное, чью суть определяет принятая в обществе норма насилия. 

Обычно норма представлена правовыми и передаваемыми в традиции принципами. Институциональное насилие — часть повседневного опыта и ничем от него неотличимо; оно не имеет адреса, оно не массовое, не индивидуальное, оно, можно сказать, всякое или какое угодно, то есть существующее в разных формах, видах и подвидах, оно — активатор любых отношений, оно — дополнение к человеческим отношениям в обществе); насилие игры (экспериментальная сборка и переделка тел: лаборатории, кельи и скиты, спортивные залы, военные полигоны, заброшенные склады и заводы, подводные и надводные, сухопутные пути, дороги, пустыни; когда полагают, что зрителю интересно «поиграть» в насилие, как школьнику в компьютерные «стрелялки», ему представляют сцены разного вида, размера. Отсюда все многообразие жанрового кино, и, недосягаемое величие Голливуда, игра в насилие возможна только на свободных территориях);

насилие интимности (приватное, направленное на личность, вовлеченную в опыт интимного мирочувствования. Именно здесь, где камера переходит границы, вторгаясь в боль и любовь человеческих тел, — очаг самого невыносимого и отвратительного насилия, с которым мы не сможем примириться);

насилие камеры (это способ, каким границы между территориями насилия взаимодействуют друг с другом, на время отменяя друг друга). Акт насилия мы определяем как нарушение камерой территориальной границы, то есть следование программе: видеть все невидимое.

Три мира, три территории насилия, три телесных опыта, которым мы принадлежим; располагаясь внутри друг друга, они тем не менее граничат. На границах территорий завязываются сюжетные линии кинематографа «сильного действия». Современный кинематограф там, где он претендует на что-то «серьезное» и «подлинное», активно пользуется территориальными образами насилия. Чего стоит, например, только «новая французская волна» в мировом кинематографе, чей успех достигнут за счет активнейшей эксплуатации разнообразных образов насилия (и особенно насилия интимности).

Каждая территория насилия существует сама по себе и остается невидимой для другой, но только до того момента, пока камера не нашла способ пересечь территориальную границу1. Не камера ведь пытает, взрывает, режет и рубит, сжигает и подвешивает, раздирает на части и травит. И тем не менее камера авторизует насилие, именно с ее помощью открываются новые территории невидимого (виртуального), а зона интимности (и без того сокращенная) грозит исчезнуть вовсе2.

На первом месте институциональное насилие, именно оно открывает доступ к кинематографической реальности. Институциональное насилие обычно выражает некую норму допустимого насилия, которое, как надеются, не мешает жизнедеятельности общества. Примерами могут быть разного рода социальные институты, которые участвуют в формировании и регулировании поведенческой нормы: школа, армия, тюрьма, психлечебницы, лагеря, колонии, заводы, мастерские, лаборатории, обсерватории и т.п. (Е. Гофман, М. Фуко, П. Бурдье). Такое насилие программируется обществом: оно образовывает индивида в качестве разумного и законопослушного члена общества. Насилие позитивно, оно создает и сохраняет форму.

Рене Жирар — один из главных сегодня теоретиков институционального насилия. По его убеждению, в начале любой культуры и всех цивилизационных процессов лежит фунда-ментальный факт: жертвоприношение. Чтобы остановить насилие и перенаправить его энергию (не прекратить), нужно создать для этого институциональные границы, или, как он их называет, учредительные. В центре такого управляемого насилия идея фармака, «козла отпущения»: когда напряжение между двумя группами нарастает и доходит до предела, предотвратить его можно только принесением невинной жертвы. Соперничество братьев-близнецов — это и есть изначальное состояние любой культуры, выходящей на путь ускоренного развития. Вопрос, что было в начале? Ответ один: братоубийство. Сцена первоначального насилия интерпретируется Жираром по-гегелевски в терминах желания Другого. Если я что-то и желаю, то только желание Другого, оно выступает для меня как образец и препятствие: как образец, поскольку я учусь желать, как Другой, то есть желать то, что желает он; как препятствие, поскольку я хочу присвоить себе то, что Другой желает, я отбрасываю или поглощаю его желание. Вот здесь и формируется то, что Жирар называет миметическим кризисом, именно с его помощью разрешается ситуация, здесь источник насилия3.

Институциональное насилие является необходимым условием начальной этики и эстетического чувства, то есть сопровождает любую «рассказываемую историю». А это особенно характерно для сегодняшней практики доставления образов. Мало того, в современных средствах передачи и потребления образов институциональное насилие выполняет роль латентного носителя дополнительной, «рамочной» информации, именно оно активизирует массмедийные потоки, провоцирует желание нарушить границы. Привычка к насилию: всегда ожидать, желать видеть, предполагать и признавать. Кинематограф — лишь часть обширного полиэкранного мирового пространства, в котором движутся с большой скоростью неисчислимое множество образов, атакующих массовое сознание с разных сторон. Насилие, которое отразило себя в универсальном принципе «видеть все, что не видимо» является институциональным. Нет ничего невидимого, невидимым можно назвать лишь ту территорию жизни, чью границу пока не преодолела камера4. Так постепенно камера сформировала привычку к насилию, от которой больше не избавиться, мы теперь так видим.

Что такое насилие игры? Современный кинематограф, распадаясь на множества жанров, опирается именно на стереотипы великой мировой игры. И только внутри принято
го обществом института насилия, негласных норм и правил мы можем наблюдать насилие игровое, с помощью которого кинематограф экспериментирует с границами удовольствия от чужой боли и разрушения. Удовольствие здесь — цель, насилие — только средство и применяется дозами в формате соответствующего жанра. Перечислим жанры: детектив, боевик, вестерн, блокбастер, или фильм катастроф, триллеры, «черная комедия», фантастика, мелодрама и др. Всюду используется насилие как непременное условие поддержания увлекательности и интереса к тому, что происходит на экране, причем используется достаточно умело и с разной степенью реалистичности. Спецэффекты близки идеологии насилия. Зрительский взгляд наделяется разрушительной силой, но это взгляд взрослого, впавшего на время в детство. Играющего со зрителем насилия особенно много в разного рода блокбастерах (фантастическо-приключенческих фильмах наподобие «Терминатор 1–3», «Чужие», «Нечто», «Парк юрского периода»). Но это, повторяю, насилие игры, оно не настоящее, его цель — увлечь, обещая удовольствие и фантастическое приключение, оно выводит нас из скуки и «ничегонеделания» повседневного времени. Насилие как игровое обновление чувств.

Третья форма насилия в кинематографе — насилие интимности. Поскольку реальность все время ускользает, необходимо изыскать средства, благодаря которым ее ускользание будет остановлено и воля режиссера проявлена. И таким орудием оказывается насилие, которое создается авторской камерой, ее специфика заключается в способности нарушать любые территориальные границы. Из повседневного наблюдения мы знаем, что современный мир полон насилия, боли и страданий. Но мы-то по эту сторону экрана, а оно, зло, по другую. Авторская камера берет на себя смелость соединить несоединимое, вызвать шок, потрясение, через насилие привести нас к истине.

Интимность — это отношение к собственному телу и телу Другого без опосредствующего «третьего». Интимное — значит ближайшее к нам, ближе которого ничего не может быть, оно настолько близко, что мы его никогда не видим. Это и есть наш единственный образ тела, с которым мы себя идентифицируем, предлагая его Другому. Визуального наблюдателя нет. Образ Другого доступнее мне, как мой ему, и они различимы только тогда, когда прерывают диалог и коммуникацию5.

В раннем кинематографе не было насилия, ибо он еще не чувствовал себя вне театра и цирка, традиционных зрелищ-развлечений. Тогда кинематограф был просто грезой и мечтанием, фокусом и аттракционом, выражаясь современным языком, он был спецэффектом. Позднее, в классическом авторском кинематографе, реальность развертывает себя в интимности переживания, но эту интимность еще надо отыскать за словами и поступками, масками/позами героев, за повествованием. Таковы фильмы Ф. Феллини, И. Бергмана, А. Тарковского и других великих режиссеров 60–80-х годов прошлого века.

Главное (для хорошего «просмотра») — это безопасность зрителя. Я бы использовал и другой, более прагматичный термин — «дистанция», или способность сохранять (удерживать) отстраненность даже тогда, когда мы становимся мишенью авторской атаки. Это сингулярная форма насилия, она кажется случайной, вызванной малообъяснимыми обстоятельствами сценария. И все же цель подобных актов прямого насилия очевидна: выставить интимно-телесное переживание в его оголенности и беззащитности, уязвимости, то есть преодолеть человеческое в человеке. Насилие интимности неинституционально, оно проникает в самые закрытые сферы человеческого существования, которые не имеют защиты.

Эпизод 2. Молох и Хрусталев

В современном российском авторском кино насилие толкуется в противоположных регистрах. Так, замечательно снятые горные пейзажи «Орлиного гнезда» в фильме А. Сокурова «Молох» производят сильное эстетическое впечатление. Никакого открытого насилия, только все скрывающая атмосфера. Движение первых кадров напоминает что-то похожее на обволакивание предметов, так стелется ранний туман, заполняя влажной полупрозрачной взвесью внутреннее пространство убежища, вещи, мебель, раскрашенные фоны, да и самих персонажей. Пластика и форма. Но что удивительно, ландшафт выглядит как символ власти, достигшей пределов сакрального могущества. Кастанеда называл подобные места местами силы. Но этого оказывается мало. Гитлер в «Молохе» жалок и по-домашнему ничтожен, почти чеховский персонаж, такой же, как и распадающийся Ленин в «Тельце». Это не могущественные властители, а жалкие слуги трансцендентной власти. Трудно понять, какое отношение они имеют к абсолютному злу, они сами — нечто случайное, ничем не связанное с тиранией. В фильме Сокурова разрушена «непосредственная» связь между злом, творимым нацистским режимом, и отстраненным образом фюрера, поражающего ничтожностью своей личности, пребывающего в состоянии прострации, вне ответственности и любви. Высшая власть, отделенная от человеческого общежития и от каждого, кто претендует на ее обладание, власть сама по себе — вот что интересует Сокурова. Для него власть явно имеет высший сакральный смысл.

Движения авторской камеры невротизируют пространство фильма. Цель невротического мотива в том, чтобы найти удовлетворение в образе, который очистит и освободит эмоцию, и такой образ она и находит: это разложение органического, где мертвое или омертвение заступают на место жизненного цикла как его естественное продолжение. После смерти растут волосы, ногти, продолжаются и другие процессы жизнедеятельности. Насилие камеры — в неврозе, которым охвачено воображение режиссера-проповедника. Почему невроз? Камера вовлечена в разглядывание отвратительного, мертво-трупного — разлагающейся плоти, словно фасцини-руется видимым как реальным (до чего можно дотронуться). Отсюда и приходит эстетическое переживание, которое начинает играть роль рефлексии, то есть оценки невроза и его преодоления в киноформе (камера с помощью определенных приемов эстетизации материала усиливает и одновременно устраняет невроз).

Иначе интерпретируется тема насилия и власти в фильмах Германа («Мой друг Иван Лапшин» и особенно «Хрусталев, машину!»). Атмосфера насилия повсюду, пространство и время сжаты, деформированы, они должны ей соответствовать, это воздух, которым дышат люди, чувствуя, что задыхаются и гибнут. Я бы сказал и так: нет никакого воздуха, это среда, где уже нельзя дышать. Негде остановиться и зрительскому взгляду, нет никакого шанса присмотреться. У Германа не приготовлено харизмы для сталинской власти, даже малой ауры сакральности, никаких «святых даров» для высшей власти. Дано и видимо только одно, преступление. Содержание фильма как раз и развертывает основную тему, пик которой приходится на сцену лагерного изнасилования, жестокого и полубезумного унижения, хуже смерти, хуже пытки, отмена всякого человеческого достоинства… Невыносимое, но всегда повторяемое: ведь оно так буднично в условиях лагерно-гулаговской жизни. В невидимом центре фильма — деспот Сталин, он обнаруживается в конце фильма и предстает перед нами не как вождь, а как труп, он оказывается тем великим мертвецом, который никогда не жил среди людей, но правил ими, как мог — только смертью.

Непонятность ряда ассоциаций фильма определяется положением мертвеца, тирана-убийцы, вокруг него движется вся система образов, воспоминаний и наблюдений, жестов и символов, выводящих нас из кадра6.

Эпизод 3. Глаз/Взгляд

Привычка видеть все — первое условие автоматического введения кинокамерой насилия в наше существование. Отсюда и движение авторской камеры-глаза. Эта камера всевидящая, она не только видит, но и рассматривает то, что нельзя без нее увидеть, такие образы под запретом. Камера нарушает все запреты, ссылаясь на свою объективность и достоверность видения художника. И то, что мы увидели, оказалось настолько шокирующе непристойным, настолько отвратительным, что хочется спросить: зачем оно? Обычно стараются чрезмерное насилие объяснить сексуальной агрессией, она проникает внутрь опыта интимности и взрывает его. Как будто изначально предполагается всем известное: насилие — да!, и много — да!, но только ради секса.

Что же это за взгляд? Описание его мы находим в «Бытии и ничто» Ж.-П. Сартра. Взгляд этот принадлежит Другому, некоему безымянному субъекту, что следит за нами (причем любыми возможными способами). Садистским он становится лишь тогда, когда переходит к прямому, ничем не ограниченному наблюдению за избранной жертвой. И это уже не невинный вуайеризм, где главное для подсматривающего — оставаться в тени, а наслаждение в самом взгляде, то есть в подсматривании, — вот где источник удовольствия. Объект наблюдения — не безумный эксгибиционист, а тот, кто не в силах освободиться от преследования. Кстати, кинематограф создает условия для всех классов подсматривающих, частично, а иногда и полностью удовлетворяя их перверсивные желания.

Сартр определяет Другого как того, кто нас рассматривает7. И размышляя далее, он указывает на некий важный объект (Ж. Лакан бы его назвал малым «а») — на замочную скважину как пункт наблюдения, именно за ней в своей отчужденности и безопасности располагается Другой. Камера в данном случае — это тот глазок, который позволяет наблюдать за всем, не будучи наблюдаемым, то есть без всяких ограничений. Ведь человеческое существует в границах норм и правил, в некоем диапазоне ограниченного и конечного институционального бытия. Всякое же произвольное их пересечение или нарушение может быть истолковано как насилие, да им и является. Камера в таком случае — «железное око» Вия, этот ненасытный черный зрачок втягивает в себя часть реальности и преобразует ее в объективное зрелище, позволяющее видеть любой акт насилия с максимальной отчетливостью и «близостью». Допуская возможность видеть все, мы допускаем и насилие интимности, допускаем саму возможность создавать образы насилия, минуя их отношение к реальному опыту, словно говоря: нет ничего более к нам ближайшего, даже мы сами теперь вне игры.

Блестящий образец — это творчество Михаэля Ханеке, особенно такие фильмы, как «Скрытое», «Белая лента», «Пианистка», явно «работают» с материалом нарциссистского садизма (представленного как индивидуально, так и коллективистски). В фильме «Скрытое» с первых кадров идет накопление тягостно-депрессивной атмосферы, которая охватывает сразу же, как только начинаешь искать начальные линии рассказа. Вот дом, улица, припаркованные машины, окна, парадный вход — все снято с неподвижной точки. Потом я пойму, что это вроде визуального кода фильма, а на самом деле это просто глаз, и совершенно инертный, неустранимый и ничейный. Беспокойство, которым охвачен главный персонаж, обещает будущее насилие, хотя оно уже вступило в свои права, оно в каждом кадре. Герой в кольце незримых взглядов, преследующих его. Но пока мы смотрим так, мы еще только соотносим свое видение с общим глазом. Страшную опасность представляет не глаз, а взгляд. Вот что беспокоит: кто-то смотрит, рассматривает, видит тебя, но ты не чувствуешь самого взгляда, он словно отсутствует, но ты ищешь его, требуешь, чтобы он себя обнаружил. Но пока видим только глаз, общее освещение и прозрачность света. По мере того как идет поиск взгляда, все дистанции безопасности оказываются бесполезными. И вот наконец-то обнаруживается тот, кто, казалось, стоит за всем этим преследованием (письма с угрозами), — сводный брат из давних лет детства, который так и не смог пережить травму, когда по доносу героя его семья, в которую был взят арабский мальчик, вдруг отказалась от него. Сцена увоза, крики маленького мальчика относятся к этой старой незалеченной травме, о которой все помнят: и достаточно успешный герой, и его сводный брат, неудачник-изгой. Когда первый получал письма с угрозами, чувствовал, что находится в пределах достигаемого того, кто за ним наблюдает, но чей взгляд так и не обнаруживается. Но когда тот, на кого падает основное подозрение, в оправдание кончает жизнь самоубийством, а затем его сын сообщает герою, что и он не посылал писем (и это был последний шанс открыть того, кому принадлежит взгляд). Вот и все: история (неправдоподобная) рассказана — можно все начинать сначала. Остаются все те же первые кадры, все тот же глаз. Узнаю в нем фрейдовское сверх-я, инстанцию совести и суда, этот вечно наблюдающий за нами глаз, чей взгляд мы пытаемся отыскать, чтобы ответить ему: «Мы невиновны!»

Эпизод 4. Боль и шрамы

Только что произошла автомобильная катастрофа с многими человеческим жертвами, и вот некие фаны, любители автокатастроф несутся на всех парах к месту аварии, чтобы успеть до приезда полиции и «скорой помощи» заснять последние мгновения жизни. Причем никто из них не пытается помочь пострадавшим. Их интересует только смерть: вот этот хрип, вот эта боль, вот этот затухающий, уходящий в смерть взгляд, повсюду кровь, разбитые машины, изуродованные тела.

Одержимые суицидальными фантазиями, лишенные важной составляющей жизни — страха смерти, они превращают чужую телесную боль в главный объект желания.

Управляемый порог боли дает высшее наслаждение. Вспоминаются сделанные задолго до фильмов Кроненберга фотографии с места автоаварии, инсценированные Энди Уорхолом. Современные массмедиа (кино, телевидение, да и все искусство) заполнены изуродованными, переделанными, кровоточащими, взрываемыми, пытаемыми, предсмертными и postmortem человеческими телами… Никакой скромности плоти и страдания, все под прицел желания — взгляда, а это значит видеть все. Именно оно выскабливает из человеческой трагедии кровавые внутренности и разбрасывает вокруг себя, оскорбляя нас болью и отвращением. Мы свидетели и соучастники глобального беспредметного садизма нашего времени.

Система образов (психотелесных гештальтов), обслуживающих миметический план кинематографа Кроненберга, может быть сведена к единой общей составляющей: касанию/ прикосновению. Исследуется кожная поверхность в различных аспектах вторжения, от болевой глубины к случайному касанию и прикосновению. Собственно, для начала необходимо понять прикосновение как итоговый жест, выражающий себя как предрасположенность (к чему-то), настроенность (на что-то), в чем-то созвучных немецкому выражения Stimmung.

В фильмах Дэвида Кроненберга все время что-то происходит с человеческим телами, они не могут оставаться самими собой, постоянно переделываются. Касание/ прикосновение как стратегическое понятие в познании режиссера, влечет за собой отмену всех дистанций безопасности, «открытость мира», в котором бы не было кожи или, во всяком случае, она могла преодолеваться всякий раз, как только в этом появлялась необходимость. Торжество желания. Долой все защиты, ниши, спасения, препятствия и пороги!.. Долой кожу, она должна быть преодолена силой желания плоти! Отсюда и распад устойчивых образов тела, который так любит наблюдать в своих фильмах Кроненберг.

Что это значит — необратимость, Irreversible? Это кошмар, от которого не проснуться…

Эпизод 5. Irreversibly – всего 9 минут

Можно ли говорить о садизме (тем более о «садомазо»), когда мы видим сцены, подобные той, что потрясла многих, из фильма «Необратимость». Все, что произошло с молодой красивой девушкой, шедшей домой с вечеринки, поражает своей случайностью и все-таки неизбежностью. В воспоминаниях друг девушки, узнавший о том, что случилось, обращается ко времени ее ухода с вечеринки. И на этом столкновении времен становится видимым событие, о котором ведется рассказ. То, что вспоминается — «уход девушки с вечеринки», — есть что-то поправимое, совсем мирное, привычное для человеческой жизни. Последующий чудовищный акт насилия не выводим из той радости, которой была наполнена атмосфера вечеринки, беззаботность друзей и любовников, легкость, флирт. Всемогущий наблюдатель-автор, вооруженный камерой, для которой нет больше никаких территориальных границ, преследует явно одну цель: можно ли установить границы насилия, есть ли такое, которое этот вуайер, «любитель кинго», не в силах вынести? Эта дикая сцена длится около 9 минут, кадры выдерживаются в таких реалистических деталях, которые невозможно представить в повседневном опыте.

Раздвоение идентификации: с одной стороны автор, управляющий зрелищем, он формально, технически и эстетически отождествляет себя с садистом-насильником, не персонажно, и без какого-либо предварительного сговора, просто для преодоления порога интимности. Общее управление сценой и есть та форма универсальной идентичности, в которой все связаны одним преступлением. Видеть ее, рассматривать и особенно желать — такое же преступление, как и играть в этой сцене. Автору необходимо много насилия, ибо оно для него средство контроля за реактивностью чувств зрителя, который себя, конечно, отождествляет с жертвой и никогда с садистом-насильником.

Эпизод 6. Управлять насилием

Отвечая на вопрос о «садизме» современного кинематографа, в одном из своих последних интервью Фуко приводит в качестве примера фильм Вернера Шретера «La mort de Maria Malibran»:

«Называть все это садизмом мне кажется совершенно неверным, в противном случае необходим возврат к неясному психоанализу, где ставится вопрос о частичном объекте, раздробленном теле, вагине с зубами и т.п. Необходимо же вернуться к фрейдизму, обладающему басовой тональностью, для того, чтобы увидеть садизм в той его манере, что заставляет воспевать тела и их чудесные преображения. Скорее, здесь идет речь о замедлении, почковании тела, экзальтации в каком-то отношении автономной этих мельчайших частей, мельчайших качествах одного выбранного фрагмента тела. Тут мы имеем дело с анархизацией тела, где иерархии, локализации и деноминации, если хотите, органичность его находятся в состоянии переделки. Тогда как в садизме тот же орган настолько является собой, насколько является объектом ожесточенных домогательств (acharnement). Тело у Сада еще слишком органично, включенное в эту иерархию; отличие лишь в том, бесспорно, что иерархия организуется не вокруг головы, но по отношению к расположению половых органов»8.

В центре сексуальности теперь — само удовольствие, не пол, sexe (не генитальный аппарат), не наслаждение. Конституирование субъекта осуществляется из удовольствия и на его основе, но совместно с Другим. Высшая точка интенсивности удовольствия влечет за собой преобразование тела, собственное, мое тело преобразуется в тело для Другого, а его становится моим. Если удовольствие и существует, то оно не принадлежит одному одинокому телу, которое им распоряжается, и не может быть достигнуто без тела Другого. Это новое объявленное тело есть тело интерактивно-игровое, совместное, коммуникактивное, единая плоть, получаемая ее владельцами на основе контракта. Тогда удовольствие есть подвижная субстанция моей сексуальной неидентичности (именно ее обнаруживает моя зависимость от тела Другого). Удовольствие — не дело одиночки, а дело всех. Фуко требует, чтобы удовольствие, столь сегодня принижаемое, было наконец введено в культуру и стало высшей ценностью человеческого существования. Все это звучит банально, если бы не тот факт, что удовольствие не есть условие сексуальной само-идентичности, а, напротив, ее утрата. Удовольствие всегда на переходе между телами и их сложными конфигурациями в отдельном взятом сеансе или сцене. Удовольствие — не то, что получают себе, оно не индивидуально, оно располагается в центре интимного межчеловеческого общения (именно последнее и предполагает достижение определенной степени близости между партнерами).

Удовольствие для позднего Фуко — всегда на переходе, если хотите, всегда между, оно оказывается на контактной поверхности по крайне мере двух эпидермических фокусов. В таком случае асексуальные опыты возможны только в непрерывной телесной трансформации, то, что Арто определял как обестелесование (тела), а это значит необходимо ввести двойника удовольствия — инстанцию боли. Но это, заметим, терпимая боль, та, которую можно вытерпеть, или та, которая не отделяется от глубокого чувственного переживания удовольствия9.

Эпизод 7. Летающий дьявол

Кинематограф Стивена Кинга активно использует пуританскую логику веры. Триллеры, поставленные по его повестям и романам, оперируют негативом чувства, которым бывает захвачен верующий, ожидающий чуда. Но поскольку подлинное религиозное чувство с падением веры уступает настоятельному требованию чуда «здесь-и-сейчас» (а этот предрассудок, как известно, находится под самым строгим запретом), то для освобождения бессознательных образов ожидаемое чудо замещается ужасом, вполне опознаваемыми ужасными объектами. У Кинга разработана своеобразная техника превращения чуда в объект ужаса. Как религиозный писатель он особенно тонко чувствует то, что желает пуританское сознание зла, — оно желает чуда победы над ним, самим дьяволом. Вот почему ужас и есть чудо, ибо чудо обнаруживает зло, которое повсюду, и надо быть всегда настороже. Летающий дьявол, как Deus ex machine: он и чудо, и абсолютное зло, которое карает за веру в то, что представляется в качестве ложного чуда. Вера в дьявола — за нее протестант платит ужасом. Наиболее удачное катарсическое средство и есть чудо, вывороченное наизнанку в объектах ужаса… Словно вера может поддерживаться нарастающим ужасом перед такого рода чудом. Что же происходит? Важно понять, что подобное пробуждение первоначального ужаса (не ужаса перед жизнью, а вытесненного забытого, разбавленного страхами и фобиями), играет здесь, возможно, главную роль, терапевтическую. Страх перед дьяволом требует Божьего суда. В любом случае нужно понимать литературу страха (ужаса) Кинга как такое терапевтическое средство, используемое при вытеснении современным индивидом следов первоначального страха перед высшим, перед сакральным опытом. Какой роман или фильм ни взять этого «ужасного» писателя, всюду один тот же мощный мотив: забытая вина и наказание за прошлые грехи, и запоздалая, приходящая всегда не вовремя кара Божья.

1 Прекрасные образцы территориальной агрессии дают нам размышления К. Лоренца. Он полагает, что нормой является сочетание двух ответов на ближайшую угрозу: бегство или нападение (ответная реакция на угрозу, которую нельзя снять бегством), это своего рода некое балансирование между возможностью бегства и защитой территории. (Лоренц К. Агрессия (так называемое зло). М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 40–51).

2 Авторская камера — это нечто выходящее за границы дозволенного в жанре. Печать авторского видения трансформирует и, пожалуй, осознанно искажает реальность видимого. Но что парадоксально: там, где авторский интерес наиболее активен и заявляет себя с чрезмерной силой, мы и обнаруживаем автора, попавшего в психоаналитическую ловушку. Авторская камера имеет стиль, эстетическое чутье, волю, она вносит в изображение искажения, чтобы добиться нужной выразительности.

3 Жирар Р. Насилие и священное. М.: НЛО, 2000. С. 176–195.

4 Современные философы отчасти шокированы господством визуально
го насилия, которое Фуко определял как паноптизм (всевидение), даже пытаются ему сопротивляться, постоянно обсуждая, начиная с Ж.-П. Сартра и М. Мерло-Понти, Ж. Лакана и М.Фуко и Ж. Деррида, то, что еще остается невидимым и возможно ли его сохранение вообще?

5 Развивая темы интимности, а точнее, и в моей терминологии близости с Другим (есть некие дистанции, которые человек как личность да и как отдельная автономная особь должен сохранять ради выживания, Гидденс фокусирует внимание на проблематике сексуальности (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. М.: Питер, 2004. С. 170–190).

6 В отличие от сокуровского невротизма ситуация Германа иная: камера его экзистенциальна и ближе к «трагедии», его интересует внутреннее. Сокуров же полагает, что образ есть что-то внешнее, то, что мы «фотографируем», чем можем «распоряжаться»: то удалять, то приближать. Для Германа, напротив, образ есть отношение к тому, что мы не можем «схватить» камерой, и та словно слепнет, поэтому видно, как она ощупывает то, чего не видит. Кинематограф Германа усиливает позиции невидимого, в то время как сокуровский снобизм формы делает смешным авторскую проповедь «вечных истин». Герман — не невротик, скорее психотик. На волне мощного изобразительного чувства он создает мир, к которому не может повернуться спиной и вычеркнуть его из собственного видения.

7 Сартр Ж.П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000. С. 276–323.

8 Foucault М. Conversation avec Werner Schroeter. 1980–1988. Р. 248–251.

9 Собственно, использование некоторых наркотиков (по свидетельству Миллера) позволяло значительно расширять диапазон терпимой боли. Сексуальное переживание не имеет отношения к удовольствию, и более того, оно противостоит ему.

​ДИ №5/2013