Фильм «Continuity» Омера Фаста, показанный на последней «Документе», а этим летом на Московском медиафоруме, на первый взгляд куда ближе к «настоящему» кинематографу, чем к видеоарту. «Continuity» — произведение не визуальное, но нарративное. Буржуазная европейская пара средних лет встречает сына, вернувшегося с военной службы в Афганистане, и встреча с молодым человеком, в котором никак не получается вновь увидеть ребенка, оборачивается неловкостью, инцестом и даже хоррором. Сюжет повторяется трижды: каждый раз пара встречает нового юношу, и каждый раз ситуация оборачивается новым кошмаром — то вырванные глаза и отрезанные пальцы в тщательно сервированном семейном ужине, то усеянная трупами афганская пустыня на обочине европейской автострады. «Continuity» снят по канонам фильма ужасов, жанра, который не раз выступал носителем антивоенных месседжей. На мастер-классе в Москве Фаст сказал, что для него различие между большим кинематографом и той формой искусства, которой он занимается, заключается в способах продюсирования фильмов и в том, что показываются они на выставках современного искусства, а не в кинотеатрах. Но именно тип показа принципиален. Зритель может смотреть закольцованный фильм с любого момента — развязки не будет, финал отсутствует просто технически, и мы никогда не выясним, кто эти загадочные юноши — призраки, мальчики по вызову, реализующие странный фантазм клиентов, или же персонажи повторяющегося кошмарного сна.

Для Стефаноса Цивопулоса, чей проект «HistoryZero» был показан в павильоне Греции на нынешней Венецианской биеннале, кино — это также наиболее эффективный способ рассказывания историй. «HistoryZero» посвящена насущной для охваченной финансовым кризисом Греции теме — деньгам. Экспозиция в греческом павильоне состоит из двух частей. Одна — архивное исследование разнообразных альтернативных денежных систем, другая — игровой фильм, показанный на трех экранах, исследующий круговорот и обратимость духовных и материальных ценностей. Пожилая дама, страдающая болезнью Альцгеймера, коротает время в своей заставленной современным искусством квартире, складывая бумажные цветы из еврокупюр, и, закончив новый «букет», выбрасывает в помойку «увядший». Герой другой серии, мусорщик-эмигрант из Африки, находит букет стоимостью несколько тысяч евро в помойке и немедленно бросает свою тележку с металлоломом. В третьей серии тележку обнаруживает модный современный художник. Возможно, найденный им объект вскоре пополнит коллекцию любительницы оригами. Триптих Стефаноса Цивопулоса снят с лоском «настоящего кино». И столь же нарочито представлен в виде нелинейного фильма-инсталляции. Но прием этот остается декоративным. В каком порядке ни смотри три серии «HistoryZero», новых смыслов эта, в сущности, нехитрая сатирическая комедия не обретет.

В Москве фильм Филиппа Паррено «Мэрилин» можно было смотреть с обеих сторон экрана. Именно «изнанку» кино-иллюзии вроде бы и стремится показать французский художник. Паррено создает ощущение присутствия кинодивы, не показывая ее саму: мы слышим ее голос, ее глазами рассматриваем номер отеля, видим, как скользит по бумаге перо, выводя строчки дневника ее почерком. В финале камера отъедет, и мы убедимся, что номер — съемочный павильон, пером водит специально сконструированный робот, умеющий имитировать почерки, а голос, воссозданный в компьютере, звучит в записи. Но чары не рассеются. Паррено снимает свой фильм не для того, чтобы разоблачить иллюзию, но чтобы продемонстрировать ее могущество. Кино для него — место обитания призраков. «Мэрилин» — это, возможно, еще и фильм о том, что происходит с обретшими бессмертие на пленке кинокумирами в те моменты, когда никто не смотрит их фильмы, но они тем не менее не исчезают, продолжая вести свое призрачное существование. В конце концов, облик Мэрилин Монро знаком даже тем, кто не видел ни одного ее фильма.

Ближе всего к современному искусству Дэвид Кроненберг был в своих жанровых фильмах. Его хорроры и фантастика, исследовавшие всевозможные мутации человеческого существа, во многом предвосхитили обращение современных художников к проблематике posthuman. Но если художники, работавшие с темой «постчеловеческого», добавляли к своему языку нечто, заимствованное из кино, а именно гипертрофированный натурализм спецэффектов, то первый фильм Кроненберга, снятый в 1969 году, радикально-экспериментальное «Стерео», строится на отказе от привычных киносредств. Самым соблазнительным для художников в кино еще со времен исторического авангарда была возможность работать со временем (в начале 1970-х видеоарт даже будет называть себя time-based art). Кроненберг, напротив, снял фильм, разворачивающийся вне времени, но в пространстве. Вопреки названию «Стерео» снято без звука. Закадровые голоса, зачитывающие научные отчеты о психологических экспериментах, в которых исследовалась сексуальность группы подопытных и развивались их телепатические способности, наложены на черно-белые съемки молодых людей, бродящих по пустынному модернистскому зданию, выход из которого кажется таким же невозможным, как развязка повествования, безвозвратно разошедшаяся с картинкой. Время, то есть звук и повествование, оказывается наглухо отрезанным от пространства или изображения и действия. «Стерео» снималось в недавно построенном на тот момент новом кампусе Университета Торонто, считавшемся архитектурным достижением стиля брутализма. Само это пространство и оказывается главным сюжетом фильма, воспринимающегося как психогеографический перформанс, исследующий воздействие места на сознание, судя по всему, крайне негативное. «Стерео» перекликается с «Альфавилем» Годара, в 1965 году снявшего свою антиутопию-нуар про город будущего в первых зданиях только тогда начавшего строиться ультрамодернистского квартала Дефанс, а также с первыми, конца 1960-х, видеоперформансами Брюса Наумана, наблюдавшего при помощи камеры за тем, как его тело превращается в инструмент измерения пространства.

«Койяанискаци» Годфри Реджио вышел на экраны в 1982 году, а делался на протяжении шести лет. Примерно в то же время свой язык в видеоарте нащупывал самый, наверное, неоспоримый классик этого искусства, Билл Виола, тогда снимавший длинные видеоленты документально-медитативного свойства. Фильмы Годфри Реджио обладают удивительным сходством с одноканальными видео Виолы. Реджио также снимает энциклопедию всевозможных образов мира, за которыми, при всей их противоречивости, он пытается увидеть некое высшее единство. Название «Койяанискаци» заимствовано из языка индейцев хопи и переводится как «жизнь, выведенная из равновесия». Фильм часто рассматривают как экологи-ческо-апокалиптическую картину мира, в котором природа отступает перед цивилизацией, но, впрочем, реки и потоки машин на улицах мегаполисов, небоскребы и горные хребты, взрывы сносимых домов и извержения вулканов здесь кажутся частью одного и того же непостижимого и неизменного порядка вещей, которым можно лишь фаталистически любоваться. Фильм Годфри Реджио стал культовым во многом благодаря музыке Филиппа Гласса, которая и придает видеоряду единство и непрерывность. «Койяанискаци» часто показывается в концертном варианте, когда музыка играется вживую, что позволяет почувствовать оглушающую безмолвность фильма: какофония, в которую бы слились настоящие шумы мира, заменена отрешенной гармонией минималистской музыки. Впрочем, реальность у Годфри Реджио лишена не только привычного звучания, но и своего естественного ритма. Если Билл Виола, стремясь увидеть скрытую суть вещей, пытается максимально замедлить ритм повествования, а то и просто снимать в режиме рапида, к которому он прибегает в своих видеоинстал-ляциях, то фильм Годфри Реджио почти весь снят в ускоренном режиме, позволяющем увидеть течение жизни как бы с некоей внечеловеческой точки зрения. Когда «Койяанискаци» толь-ко вышел на экраны, его, по словам Филиппа Гласса, не сразу воспрняли всерьез, увидев в нем «фильм хиппи», сопровождение для психоделических экспериментов. Психоделика, как известно, меняет восприятие времени. И фильм Годфри Реджио, в первую очередь time-basedart. Но, как и Кроненберг в «Стерео», Реджио манипулирует временем, расслаивая изображение и музыку в идеале, живое исполнение и заснятую безмолвную картинку, чтобы создать совершенно особое его течение.

«Прометей» Ридли Скотта — возвращение к эпопее «Чужие», режиссером первого фильма которой он стал в 1979 году, вроде бы не имеет ничего общего с видеоартом. Но, наслаждаясь этим роскошным блокбастером, понимаешь, что формат такого перенасыщенного спецэффектами зрелища уже не подходит для рассказывания историй, в чем Ридли Скотт прекрасно отдает себе отчет. Запутанный, вдруг обретающий мистически религиозные коннотации сюжет о происхождении «чужих» на самом деле куда менее важен, чем потрясающие декорации. Кажется, что расу «создателей» режиссер придумал только потому, что, в отличие от «чужих», они могли создавать архитектуру и изваяния. Из команды, работавшей над первым «Чужим», к «Прометею», помимо Ридли Скотта, причастен еще только один человек— культовый, хотя и отнюдь не в кругах современного искусства, художник Ханс Руди Гигер, в 1979 году придумавший дизайн фильма, включая облик инопланетного монстра. «Прометей», по сути, его бенефис, настоящий фильм художника, визионерское, эзотерическое зрелище наподобие «Кремастера» Мэтью Барни, успешно выдающее себя за научно-фантастический боевик.

​ДИ №5/2013