Постановка Леонида Хейфеца анализирует идею цены, каковая сегодня определяет суть мировой цивилизации. Через судьбы братьев показан и вскрыт циничный механизм «ценообразования» идеалов общества потребления, установка на прейскуранты и финансовую шкалу всего и вся: и мебели, и моральных принципов, и заветов/запретов.

Мизантропия А. Миллера сыграна актерами в традициях русского психологического реализма, особенно удачна роль оценщика Грегори Соломона (Ефим Байковский). Публика напряженно следит за моральными перипетиями в семье и столкновениями интересов, выгоды, порядочности с триадой «цена, бесценность, бесценок» и закономерно приходит к общему знаменателю: пьеса 1967 года развенчивает стереотипы и сегодняшнего дня. Материальные приобретения, внушает спектакль, не могут находиться на равных в кругу истинных ценностей.

К сюжету о братьях, осиротевших после смерти отца («Цена» А. Миллера), тематически и бытийно примыкает трагедия другого американского писателя Юджина О’Нила, поставленная Российским молодежным театром. Станислав Бенедиктов в спектакле «Участь Электры» Ю. О'Нила (режиссер Алексей Бородин) минималистическими средствами ввел в спектакль сценографический персонаж — Дом. Он поражает воображение черным лунным сиянием. Этот серебристо-графитовый храм тайн хранит мистические секреты, ауру ненависти, отравляет все вокруг торжественной, траурно-завораживающей красотой. Многомерная конструкция Дома, как изящный геометрический зигзаг, как архитектурный сон Корбюзье, безжалостно чертит ломаные линии судеб.

Дом определяет эмоциональные поступки героев, тщетно пытающихся восстановить баланс, но месть несовместима с идеалом. Дом как воплощение участи, в нем незыблемость судьбы, и это не только круг семейных измен и адюльтера, не только война отца, матери, брата, сестры, это круговорот судеб вокруг оси участи: любовь, пронизанная ненавистью, истребляет все.

В другом спектакле русская семья продолжает этот диалог с американской. На этот раз в центре семейство Прозоровых, увиденное Андроном Кончаловским («Три сестры», Театр им. Моссовета), где герои показаны без флера: Ирина, вымотанная бытом, Ольга, сравнимая по пошлости с Наташей, пьяный провидец Чебутыкин (Владас Багдонас), бесцветный брюзга в погонах Вершинин (Александр Домогаров), которого наградили картавостью, занудством, трусостью… Казалось бы, лейтмотив спектакля — позиция «мне все равно», но режиссер доводит ее до состояния отчаяния; в разное время оно приходит к Ирине, к Андрею, к Чебутыкину, к Кулыгину… На наш взгляд, Кончаловский взял творческий реванш за слабину «Дяди Вани» (Театр им. Моссовета).

Среди ленкомовских премьер особо стоит работа Марка Захарова «Небесные странники» — режиссерский синтез чеховских «Попрыгуньи», «Хористки», «Черного монаха» с античными «Птицами» Аристофана. Сей пестрый замес обнаружил сходство всех персонажей: люди нарекли себя птицами, а птицы притворились людьми. Спектакль — притча о способностях либо возвыситься над собственной природой и долететь до обетованных небес, либо сорваться с высот на грешную землю, притча о крыльях и бескрылости, о парении духа и глухоте сердец, о беспощадных хичкоковских стаях и одиноких пернатых. Получилось по-захаровски иронично, щемяще и беспощадно.

Неожиданно обращение апологета анализа и знатока романных пространств Сергея Женовача к Веничке Ерофееву и его рассказу «Москва — Петушки» (Студия театрального искусства под руководством С. Женовача). Освещает этот маршрут люстра, сделанная из разных емкостей для алкоголя: тут и «мерзавчики», поллитровки, бутылки из-под портвейна, собранные для сдачи в ларек по приему стеклотары. Художник Александр Боровский использовал для работы эскиз своего отца Давида Боровского к неосуществленным на Таганке «Страстям по Венедикту Ерофееву», и видно, что за минувшие годы этот питейный светильник не устарел.

Как не устаревает и образ философа-алкоголика, которого по-прежнему можно встретить и на улицах Москвы, и в электричке, и на Красной площади. Отчасти Веничка (Алексей Вертков) — это Василий Блаженный второй половины XX века, только никто не слышит его речей. Для режиссера же ерофеевские метания — воплощение его прежних героев Достоевского, финал нравственной эволюции России. Вспоминается строка Элиота: «так кончается мир, но не взрывом, а взвизгом».

Однако при всех достоинствах постановки использован уже опробованный прием раскрытия темы через медленное чтение сгущаемого контекста. Время из экзистенциального превратилось в квазиреальность замкнутого круга, но качество режиссуры у Женовача парадоксальным образом безупречно. Одним словом, мастер остается мастером.

Показателен в этом плане Юрий Погребничко, спектакли которого — всегда заметное происшествие (иначе не скажешь) на карте театральной Москвы. В этом ряду замечательный спектакль «Школа для дураков» (Театр «Около дома Станиславского») — демонстрация особенности и обособленности этого театра. В нем огонь, смятение и жизнь, улыбка и вопросы, на которые нет ответов. Режиссер ведет свои игры с простодушием упрямца, когда возможна либо только потеря, либо обретение. Погребничко — чуть ли не единственный, кто не желает осовремениваться и живет и творит там, где, как во сне, обитает прошлое по имени СССР. Роман Саши Соколова на подмостках театра смотрится как миф о раздвоенном человеческом сознании, о памяти, продолжающей жить в любом времени. Об этом и сценография — шпалы, рельсы, перестук колес.

Стоит отдать должное смелости Галины Волчек, доверившей молодым экспериментировать сразу на нескольких сценах Московского театра «Современник» — «Горячее сердце», «Эмилия Галотти», «Посторонний». Предыдущей работой ученицы Сергея Женовача Екатерины Половцевой была пронзительная «Осенняя соната» с Мариной Нееловой и Аленой Бабенко. В спектакле «Посторонний» ведущий лейтмотив постановки определен как сон. Прозрения А. Камю о природе нашей реальности, отчужденной от людей и, в ответном равнодушии людей к ней — не устарели, скорее даже набирают актуальность. Мерсо (Илья Лыков) предстает человеком вне всяких оценок в своей изначальной устраненности из жизни, его жизнь — как обморок, как солнечный удар. И хотя порой в спектакле ткань сна становится слишком назойливой, это не снижает его достоинств.

Постановка на большой сцене «Современника» молодого режиссера Егора Перегудова «Горячее сердце» А. Островского оставила в недоумении большую часть зрителей, озадачила несообразным сращиванием современной визуальности с речевой стихией бытовой драмы. Промах скрыт в непонимании речевого строя, особой модели языка. Пластика бытового театра предполагает психологическую живую реакцию на все, что происходит с персонажами, рассчитана на проживание жизни сообща. Агрессивное отстранение от предметов противопоказано природе этого театра. Недоумение вызывает разговор героев, лежащих на крыше сарая, но упорно не замечающих этого возлежания. Диалог приобретает черты пер-форманса, краски абсурда, речь А. Островского не принимает таких пертурбаций. Когда же во двор клином вкатывается гигантская подводная лодка/батискаф, а герои продолжают в упоении выяснять отношения, невозможно воспринимать это без улыбки: бытовой говор, лузганье семечек, зуд комаров разрушают угрозу этого вторжения. Классическое произведение превращается в абсурдную байку...

Однако при всех несоответствиях молодые режиссеры — добрый знак на московской сцене.

Очередное событие, привлекающее внимание, — работа Константина Богомолова «Идеальный муж. Комедия» (МХАТ им. А.П. Чехова), творчески «перепахавшего» Оскара Уайльда в яркий эстрадный «субстрат». Режиссер создает ядовитый портрет нашей элиты, досталось всем. Возможно, Уайльд «где-то аж перевернулся», что, впрочем, входило в задачу преднамеренного эпатажа. Пьеса английского эстета о нравах высшего света на берегах Темзы энергично переделана в карнавал о жизни нового света на берегах Москвы-реки. Секс/эротика сегодня стали тем полем, на котором сплелись интересы и телезвезд, и педо-филов в рясах, что определило доминанту стилевых решений провокационной режиссуры. Здесь, как и в постановке Юрия Бутусова «Добрый человек из Сезуана» (Московский драматический театр им. А.С. Пушкина) рассматриваются вечные механизмы сосуществования добра и зла. Оказалось, что нервозный эротизм современной политической жизни во мхатовском спектакле сродни пушкинскому пиру во время чумы.

Схожий прием политических аллюзий был положен и в основу спектакля «Враг народа» (Московский театр им. Вл. Маяковского; режиссер Никита Кобелев). События политической кухни XIX века у Г. Ибсена в драматургической версии Саши Денисовой так катастрофически «опростились», что и от норвежской поэтики мало что осталось, и из набора российских противоречий вышли некие комиксы в духе «Окон сатиры РОСТА» (только написанные, увы, не Владимиром Маяковским). Размашистая плакатная перелицовка нашпигована современными технологиями и средствами коммуникации (пресс-конференции, ток-шоу, видеоблоги, общение по Скайпу, угнетающе дилетантское ведение съемок). Работа художника Михаила Краменко отчасти напомнила сценографию с подвесным модулем Риккардо Эрнандеса к спектаклю «The Lost Highway» (English National Opera and The Young Vic; 2008), созданному на основе фильма Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Специфика театра такова, что одна неправда рождает новую, и все покрывается кракелюрами фальши.

В логике Ибсена ведет свою роль Игорь Костолевский, обыгрывая реальность спокойно, убедительно, владея механизмами влияния на публику.

К сожалению, в театре все еще ощущается синдром переделок, видимо, таким способом компенсируется нехватка актуальной драматургии при общей численной переизбыточности. Классический текст и сюжет оказываются более подходящими, чтобы выразить на его основе новые реалии. И все же это заблуждение, речь идет о принципиально иной природе конфликта. Вот почему выправление ибсеновской фразы «Сильнее всех тот, кто совсем один» превращается в рекламный слоган «Сильнее всех тот, кто совсем один. Но это не так». Это не вполне убеждает.

Два спектакля, в основу которых положены «перелицовки» из О. Уайльда и Г. Ибсена, продемонстрировали разные результаты. Удача Богомолова в том, что природа комедии изначально открыта к разночтениям и лишена нормативности, а «осечка» с Ибсеном объясняется тем, что норвежский капитализм существует в строгом моральном поле протестантизма, весьма далеком от нашей нравственной чересполосицы. Поэтому и парадоксальный итог премьер Маяковки — обвиненный в аполитичности «Господин Пунтила и его слуга Матти» демонстрирует нам эффективность морального авторитета, а политизиро-ванное шоу «Враг народа» приобретает черты пофигизма.

О качестве актерской игры можно говорить на примере спектакля «Село Степанчиково и его обитатели» (Государственный Малый театр), в котором мы увидели великолепную работу Василия Бочкарева в роли Фомы Опискина, виртуозно сыгранной и способной войти в анналы русского театра. Мастер упоительно воплощает лицемера и благодетеля, создает фантастическую смесь лицедейства, фиглярства, искрометной клоунады, исследует психологию деспота и стратега, воплощает самонадеянность и изворотливость, включает эскапады ерничанья, пассы расчета и тактики хамелеона — блистательный актерский успех.

Тем более огорчительна неудача роли Алексея Коновалова в другой премьере Малого театра «Сирано де Бержерак» (режиссер Жорж Лаводан). Просчет произошел уже на кастинге. Для роли Сирано требуются чувство раны, ощущение собственного изгойства, муки ума, вложенного в «непрезентабельную оболочку». При всем владении техникой и старании молодому исполнителю не удается ни пережить, ни передать эти сложности, ему не хватает опыта и сострадания к мукам своего героя. Более того, от него веет благополучием, в его Сирано с избытком самодовольства, уверенности в безотказности своих приемов обольщения.

Но если неудача новичка простительна (хотя бы в силу возможностей актерского роста), то игра звезды — Олега Меньшикова в клиповой роли лорда Генри в «Портрете Дориана Грея» (Московский театр им. М.Н. Ермоловой), увы, не оставляет поводов к положительным комментариям. Синдром вечной молодости на ермоловской сцене не задался. Постановщик Александр Созонов не осилил трагический парадокс Уайльда о проклятии вечного счастья. Яркая режиссерская, по-хорошему амбициозная концепция (заявленная им на пресс-конференции в РИА «Новости») осталась заявкой, зато в спектакле были с избытком видны наработки известного видео художника Яна Калнберзина. Визуальный ряд, отданный на откуп технологиям, «подмял» исполнителей. Дигитальные портреты вместо лиц не обладают ни индивидуальностью, ни конечной завершенностью, а лишь «плавятся» на экране общими цветовыми пятнами. В итоге разностилье рекламных решений, психологические эпизоды в стиле «мыльных сериалов».

Московская сцена — перекресток, где можно встретить спектакли в аскетическом жанре, от «бедного театра» до бравурного раблезианского злоупотребления техническими возможностями. Минувший сезон предстал панорамой театрального бытия: от традиционных постановок до спектаклей, использующих междисциплинарные возможности, например, экранных искусств. Однако далеко не всегда это модное соединение языков разных искусств оказывается удачным, часто сценическое действие живет своей жизнью, а экранное — своей отстраненной.

Обратим внимание, что такие разные кинорежиссеры, как Андрон Кончаловский («Три сестры», Театр им. Моссовета), Глеб Панфилов («Ложь во спасение», Московский театр «Ленком»), Алексей Мизгирев («Братья», Гоголь-центр) в своих театральных постановках используют элементы экранных искусств весьма скупо. Кто-кто, а они знают об опасности увлечения аттракционами. Возможно, они и уходят в театр в поисках большей сопротивляемости материала, недаром Блок говорил в конце жизни, что утратил интерес к написанию стихов: «они слишком легко пишутся». Актерская игра развивается, пульсирует внутри произведения, а технологии — всего лишь устойчивый зафиксированный компонент спектакля.

Ставка на экран создает только видимость новизны. Вспомним, что почти сто лет назад режиссер и кинохудожник Сергей Козловский — впоследствии главный художник киностудии «Союздетфильм» (Киностудия им. М. Горького) — для спектакля «Город в кольце» (1921, Театр революционной сатиры) снял ряд эпизодов и смонтировал из кадров кинохроники три части, которые, являясь продолжением спектакля, демонстрировались на сцене между действиями, а в 1922 году при показе пьесы в Большом театре попытался уже совместить сценическое действие с киноэкраном. Пусть результаты были скромными, но они были. Как видим, театр проявляет эстетическую неуступчивость, он сопротивляется визуальной агрессии фона, не пускает задник на авансцену. Возможно, потому лидерами сезона стали спектакли, акцентирующие не суперсовременные технологии, а работы, в которых блистали актерская игра и режиссерская мысль, где доминировал Театр… Эта старомодная новость и стала главным итогом минувшего сезона.

​ДИ №5/2013