Состав участвующих в выставке работ в целом отражает структуру всего собрания, в котором произведения известных мастеров отечественного авангарда соседствуют с ученическими опусами воспитанников московского Свомаса-Вхутемаса. Первым вкладом в коллекцию стали работы Д.Д. Бурлюка с выставки, проходившей в Самаре в марте 1917 года в здании Волжско-Камского коммерческого банка (по счастливой случайности именно здесь с 1989 года располагается Самарский художественный музей).

В 1919 году музейный фонд отдела изобразительных искусств Наркомпроса по акту от 15 августа передал Н. Попову 35 картин русских художников с формулировкой «для музея при Самарском отделе ИЗО». Акт подписали В. Кандинский, А. Родченко, Д. Штеренберг. Присланные образцы «левого искусства» должны были стать своего рода «учебными пособиями» в самарском Вхутемасе1.

В число этих произведений входили работы Бебутовой, Веснина, Дымшиц-Толстой, Ле Дантю, Малевича, Менькова, Розановой, Стржеминского, Якулова... К сожалению, ряд работ бесследно исчез в начале 1920-х годов. Так, из одиннадцати холстов О. Розановой до нас дошли лишь шесть, в числе отсутствующих — «Пиковый король» и «Одновременное изображение пиковой и червонной дам». Нет работы Малевича «Гитарист». Из указанных четырех произведений Ле Дантю в наличии лишь два.

Между тем в конце 1921 года эмиссары самарского Вхутемаса — С.Я. Адливанкин, Г.Г. Ряжский и Н.Н. Попов из-за голода и тифа вынуждены были уехать из Самары. В 1922 году они организовали в Москве выставку НОЖ («Новое общество живописцев»), позже некоторые выставившиеся на ней произведения оказались в коллекции СОХМ.

Поступления авангардных работ в коллекцию Самарского краеведческого музея продолжались. Среди них преобладали, как правило, учебные постановки, выполненные студентами московского Свомаса-Вхутемаса — натюрморты, изображения натурщиц. Однако из-за царившей тогда неразберихи многое было утрачено, не вся документация сохранилась.

В 1926 году собрание пополнил «Пейзаж с красным домом» А.В. Лентулова из ГМФ от ГТГ (бывшее собрание Английского клуба), в следующем — от ГТГ «Книги» В.В. Рождественского и из ГМФ эскиз костюма к «Ромео и Джульетте» А.А. Экстер. Довольно многочисленным было поступление 1929 года — после ликвидации Музея живописной культуры в Москве работы распределялись по музеям страны. В музей попали первоклассные работы П.П. Кончаловского («Гора Кассис»), М.В. Ле Дантю («Дама в кафе»), М.И. Менькова («Трамвай № 6»), В.В. Рождественского («Жатва»), а также поступило полотно неизвестного художника витебской школы, атрибутирован-ное впоследствии как картина К.С. Малевича «Жизнь в большой гостинице».

Последним поступлением в коллекцию в первой половине ХХ века стала приобретенная у вдовы В.Н. Пальмова в 1933 году картина «Семья середняка».

В 1937 году в Самаре-Куйбышеве открылся краевой (позже областной) художественный музей, в него были переданы произведения из художественного отдела краеведческого музея. В годы Великой Отечественной войны музей не работал, после ее окончания авангардная коллекция не экспонировалась из-за борьбы с формализмом.

В августе 1953 года коллекцию ожидало серьезное испытание: специальная комиссия подготовила списки «малоценных, нехудожественных произведений», составила акт на списание более 400 работ, среди которых находились и произведения авангарда. Однако коллекция не была уничтожена. Приказ об уничтожении коллекции пришел, когда обстановка в стране стала меняться, недалеко было и до «оттепели». Кроме того, в подсознание музейных сотрудников по определению заложена идея охранительства; между предписанием, изложенным на бумаге, и реальным действием по уничтожению произведения немалая дистанция. Директор музея А.Н. Михранян в то время не мог не подписать приказа о списании «малоценных и нехудожественных» работ, а вот реализовать его было невозможно. Сотрудники музея спасли коллекцию прежде всего тем, что не предприняли никаких действий по ее уничтожению, то есть остались верны своему профессиональному долгу.

Следующий период пополнения коллекции авангарда — 1970–1980-е годы2. В 1976 году у вдовы А.В. Куприна был приобретен «Натюрморт» (1922), а в 1980-м у вдовы А.И. Кравченко, искусствоведа К.С. Кравченко,— три холста художника саратовского периода. В 1970 году в Москве у дочери С.Я. Адливанкина, Е.С. Страховой, куплены три портрета, исполненные в духе примитива, демонстрировавшиеся на выставке НОЖ в 1922 году.

В 1972–1975 годах дочь Н. Попова И.Н. Переяславец передала музею картину «Девушка в синей шляпе» и 6 листов графики самарского периода (1920). В 1987–1988 годах частями приобреталось графическое наследие воспитанника самарского Вхутемаса М.И. Степанова, в котором также находились рисунки Н.Н. Попова «Автопортрет», «Казак» и «Красноармеец».

В 1984 году в музей поступила картина Д.Д. Бурлюка «Волы» (1908), находившаяся ранее в собрании самарского художника А.И. Синягина, куда она попала после выставки Бурлюка в Самаре в 1917 году.

Определяющую роль в дальнейшей судьбе музейной коллекции авангарда сыграла реставрация работ, благодаря чему они стали доступны для исследователей. В 1989 году музей получил новое здание, а в декабре 1989-го впервые коллекцию авангарда смогли увидеть зрители.

Представленные на выставке произведения можно разделить на три части: работы художников «Бубнового валета», круга Малевича и учащихся ГСХМ-Вхутемаса конца 1910-х – начала 1920-х годов.

Полотна «бубнововалетцев» А.В. Лентулова, П.П. Кончалов-ского и В.В. Рождественского как бы заряжают своей энергетикой пространство экспозиции. «Натюрморт с глоксиниями» П.П. Кончаловского (1910) утверждает красочное, вещественное изобилие мира. Картина «Гора Кассис» была атрибутирована благодаря сохранившимся рисункам, сделанным на юге Франции. Этот мотив известен в нескольких вариантах (собрание ГРМ, Саратовского музея им. Радищева и Курская картинная галерея).

Несомненный шедевр А.В. Лентулова «Пейзаж с красным домом» не датирован, но по ряду признаков он исполнен в 1917 году в Новом Иерусалиме. В картине использован тривиальный мотив задворок. Ее героиней выступает выглядывающая из-за деревьев башенка-голубятня, она смотрит подслеповатыми глазами-окнами, а за ней многозначительно маячит ярко-красный дом.

Интересна гуашь В.В. Рождественского «Книги» (1917). Тектоника пострения пирамиды из книг нарочито ослаблена-при помощи визуальных эффектов, цветовые характеристики предметов не совпадают с их пластической формой. Обычная натюрмортная постановка обрела некую универсальность.

Световой фантасмагоричностью привлекает «Фантасти– ческий пейзаж» («Эчмиадзин») Г.Б. Якулова. Здесь ощущается близость автора к символизму и «Голубой розе». В будто граненом, сияющем пространстве отражаются друг в друге вода и небо, звучит «музыка сфер». Близка к «голуборозовцам» и Е.М. Бебутова, жена П.В. Кузнецова. Ее «Пейзаж с пальмами» при всех содержащихся в нем элементах кубистической деформации относится скорее к неопримитивизму.

Картины А.И. Кравченко (ставшего впоследствии известным гравером) написаны в саратовский период, когда он был откомандирован в родной город наркомом народного просвещения Луначарским. В 1918–1921 годах Кравченко занимал пост директора Радищевского музея, входил в губсекцию ИЗО, преподавал в Саратовских свободных мастерских. Картина «Корольковские дачи» (1918), как и «Розовый дом у реки» (дата создания неизвестна), по духу близки неопримитивизму.

Волею судеб в коллекции оказалось пять произведений М.В. Ле Дантю, соратника М.Ф. Ларионова. На выставке представлен его «Женский портрет». Форму здесь выстраивают световые лучи, как бы прорывающиеся сквозь осколки стекла, всюду проглядывает фактура холста. Автор оперирует оттенками глуховатого синего или зеленовато-серого и коричневого — сказалось влияние кубизма.

Без сомнения, к числу самых загадочных произведений авангарда в коллекции относится «Жизнь в большой гостинице» (судя по всему, так было переведено слово «гранд-отель»). Полотно поступило в 1929 году как работа неизвестного художника витебской школы. Позднее М.Д. Философов, бывший ученый секретарь Эрмитажа, репрессированный и высланный в Куйбышев, где он в 1936–1937 годах работал в художественном музее, высказал предположение, что автор К.С. Малевич. Впоследствии работа стала напрямую приписываться ему, она многократно фигурировала на международных выставках, в том числе и на персональной выставке Малевича в Нью-Йорке и Москве. Однако не все исследователи согласны с такой атрибуцией. Действительно, жесткость форм в кубофутуристический период творчества художника не увязывается с почти изящными, пронизанными светом формами «Гранд-отеля». И все же несколько лет назад в результате фотографирования специальной цифровой камерой в нижней части картины была распознана подпись Малевича.

В картине «Трамвай № 6» М.И. Менькова, ближайшего сподвижника К.С. Малевича, применен прием пространственного сдвига форм. Здесь работают секущие плоскости, деформируя пространство, в композицию прорываются буквы и цифры, которые будто на лету успевает уловить пассажир мчащегося по городу трамвая. Целиком приведена лишь табличка «Не высовываться», привносящая ироническую ноту в наивную авторскую апологетику технического века.

Работы О.В. Розановой позволяют наблюдать эволюцию ее творческого видения — от неопримитивистского, экспрес-сионистического «Бульвара» (1911–1912) до супрематического «Полета аэроплана» (1916). Кубофутуристические тенденции воплощены в картинах «Постройка дома» и «Пожар в городе» (обе — 1913). Последнюю можно отнести к числу немногих в русском авангарде чисто футуристических работ.

В каком бы стилистическом ключе ни работала художница, все ее произведения построены на некоем импульсе действия, в них всегда есть какое-то событие, в которое вовлечены все составляющие композиции. Так, в написанном в духе неопримитивизма «Бульваре» в гротесковой манере изображена бегущая по бульвару девочка с собакой, в «Постройке дома» мы видим снующих по строительным лесам рабочих, в футуристически динамичном «Пожаре в городе» носителем активного движения становится мчащийся трамвай.

Бесспорный шедевр среди всех розановских произведений — картина «Пожар в городе» (1913), написанная на листе жести. Эскиз к ней хранится в Нижегородском художественном музее. Красно-желтый силуэт трамвая — своеобразный ключ к расшифровке композиции. Словно ввинчиваясь в городской ландшафт, он приводит все формы в состояние вращения. Сцепленные друг с другом здания, мосты, вышки и другие материальные городские реалии поворачиваются вокруг центра композиции, приоткрывая путь внутрь городского пространства. Идя от образа вращающегося города-карусели, автор создает одно из самых ярких и выразительных произведений русского футуризма.

В отличие от розановской работы «Плоскостной этюд» (1917) художника и архитектора-конструктивиста А.А. Веснина подчеркнуто не событиен. Он представляет собой цветоплоскостное построение — спокойно висящие в пространстве, ровно окрашенные трапеции и прямоугольники, не вызывающие никаких органических, «живых» ассоциаций. В центре работы многозначительное сочетание киноварно-красного (центральный ромб) и черного (трапеция, наложенная сверху, и прямоугольник, выглядывающий из-под красного ромба) никак не поддержано и поэтому не навевает никаких драматических ассоциаций. Композиция Веснина по строю близка к «живописным архитектоникам» Л.С. Поповой, с которой Веснин в то время сблизился на почве творчества (оба преподавали в ГСХМ-Вхутемасе).

Особое место в коллекции авангарда занимают присланные в Самару в 1921–1922 годах холсты художников, имеющих непосредственное отношение к Государственным свободным художественным и Высшим художественно-техническим мастерским начала 1919–1920-х годов. Большая часть этих картин носит учебный характер, здесь преобладают два типа изображения — натюрморты и фигурные постановки (одетая и обнаженная натурщица).

Большинство работ еще не атрибутированы. В Свомасе-Вхутемасе преподавали в разное время такие известные мастера, как П.П. Кончаловский, Р.Р. Фальк, А.В. Лентулов, А.А. Осьмеркин, В.В. Рождественский, И.И. Машков, А.В. Шевченко, А.В. Куприн, Д.П. Штеренберг, Н.А. Удальцова. И хотя многие картины не подписаны, стилистическое сопоставление в ряде случаев позволяет определить, в чьей мастерской выполнена та или иная работа.

Особый блок работ 1920-х годов в экспозиции составляют произведения художников, имеющих непосредственное отношение к самарскому Вхутемасу. Это Н.Н. Попов и С.Я. Адливанкин.

«Портрет моих родителей» и «Уполномоченный самарского Вхутемаса» (оба – 1922) С.Я. Адливанкина приобретены у внучки художника. Вторая работа — автопортрет художника — не может не вызвать ассоциаций с «Автопортретом с отрезанным ухом» Ван Гога.«Портрет женщины в синей шляпе» (1922) Н.Н. Попова — бесспорный шедевр живописи. Торжественно, празднично, чуть ли не ритуально изображена разряженная, слегка вульгарная девушка из средних городских слоев — не крестьянка и не дворянка, не пролетарка, а скорее нэпманка. Параметры тела обозначены поверхностью платья, сами же формы фигуры не проработаны, и она воспринимается как некая волнующая тайна, «сгусток воздуха». Ее шляпа замысловатого фасона, сообщающая модели особую импозантность, представляет собой скорее цветовой «сгусток шляпы», нежели материальный объект. В целом эта работа вполне может продолжить протянувшийся в веках ряд таинственных волнующих женских образов — от прекрасных дам итальянского Возрождения, героинь Лукаса Кранаха и Гольбейна до современников Попова, Отто Дикса и Д. Штеренберга.

Коллекция русского авангарда 1910–1920-х годов — предмет особой гордости Самарского художественного музея.

1В 1919 году в Самаре началась работа по созданию Свободных творческих мастерских — будущего Вхутемаса. С этой целью в город был командирован уполномоченный от Наркомпроса московский художник С.Я. Адливанкин, ставший заведующим изосекцией самарского губоно. Деятельное участие в организации Вхутемаса в Самаре принимали и другие члены секции ИЗО — приехавшие в город художники Н.Н. Попов, Г.Г. Ряжский, К.Д. Михайлов.

2Благодаря целенаправленной собирательской деятельности бывшего директора музея, ответственного секретаря Союза художников СССР В.И.Володина и бывшего директора А.Я. Басс в музей поступили произведения известных мастеров авангарда.

ДИ №4/2013