Задача профессионального искусствоведа — определить, пусть приблизительно, место мастера в художественном контексте своей эпохи. Попытка соотнести творчество Арона Буха с историей отечественного искусства ХХ века — далеко не простая задача. Московская живописность, «левый МОСХ», русский экспрессионизм, еврейское искусство… Арон Бух не подпадает под эти дефиниции, выскальзывает из этих сетей, вынуждая говорить о себе отдельно…

Поэтому отметим точки пересечения, где его индивидуальный путь соотносится с основными вехами нашей истории искусства.

Семья будущего художника переехала в столицу из Бердичева в 1926 году, спасаясь от волны погромов. Жили в подвале в одном из арбатских переулков. Сохранилось воспоминание о маленьком Ароне. Малыш выбежал во двор, увидел кучу ребятишек и закричал: «Мальчики и девочки, давайте играть вместе!» Его никто не понял — он говорил на идиш. В 1941 году 18-летний Арон Бух просился на фронт, но его не взяли, и он оказался в эвакуации в городе Энгельсе Саратовской области, работал на оборонном заводе.

После войны Бух вернулся в Москву и стал посещать художественную студию ВЦСПС, где преподавали К.Ф. Юон и И.И. Машков. К.Ф. Юон — ученик К.А. Коровина и В.А. Серова — появлялся здесь не часто, занятия вели разные преподаватели, в том числе С.Н. Ивашев-Мусатов, ученик «бубнововалетца» Ильи Машкова. Студия была мостиком, связывающим две эпохи: в послевоенные годы молодые художники получали профессиональные навыки под руководством представителей московского сезаннизма. В студии давалось нечто более важное, чем технические приемы — перспектива, кругозор и, главное — доверие к своеобразию собственного дарования, что впоследствии помогало найти собственный путь.

После студии Бух поступил в училище памяти 1905 года, в класс Василия Ивановича Бакшеева, успевшего побыть и членом Общества передвижных выставок, и АХРР, работавшего в жанре камерного, лирического пейзажа. У него Арон Бух прошел прекрасную профессиональную школу и защитил дипломную работу на тему «Весна на Сретенке», за которую получил «пятерку с похвалой».

Арон Бух стал профессионалом, писал портреты рабочих и колхозников, работал на живописном комбинате, участвовал в выставках, вступил в МОСХ. Однако «встраивание в систему» давалось ему с большим трудом. На комбинате его работы принимали с пятого-шестого раза: требовалось что-то доделать, переделать, детализировать. Он плохо вписывался в рамки, которые задавала ему советская действительность. Компромиссу Бух предпочел стратегию «самоценности живописи», его внутренняя жизнь была наполнена творчеством. Он писал портреты, пейзажи, обнаженную модель, натюрморты так, словно соотносил свои задачи с искусством эпохи начала ХХ века. Возможно, это объясняется желанием вернуть искусство на то место, которое в силу идеологических предписаний оказалось им утрачено, — в сферу приватного, в рамки традиционных жанров, в стены студии художника.

В 1960-е годы в ГМИИ им. Пушкина открылась экспозиция классического модернизма. Имя Матисса на долгие годы стало главным для художника. Но кумиры менялись, какое-то время это были импрессионисты, Ван Гог, потом Сутин.

Можно ли Буха отнести к поколению 1960-х? На протяжении многих десятилетий он дружил с Павлом Никоновым, одним из ярких представителей «сурового стиля». Но поиски «большого стиля живописи» не оказали прямого влияния на Арона Буха: идеология шестидесятых прошла по касательной к его творчеству.

Любопытно, как стремление к обновлению проявилось на бытовом уровне. Его сын, Феликс Бух, вспоминает, как в конце 1950-х он вернулся из школы домой и оказался в совершенно пустой комнате. Отец избавился от всего, что было в доме. Мать в отчаянии даже обратилась за психиатрической помощью. Молодая женщина-врач выслушала Арона Фроимовича внимательно, поставила ему диагноз «повышенная эмоциональная возбудимость» и покинула опустевший дом вместе с ним. Подобное повторилось спустя несколько лет. В 1984 году на персональной выставке Московского союза художников Буху вручили диплом за лучшие работы года. Обрадованный, он решил подарить МОСХу всю свою выставку — более ста холстов, но его подарок не приняли. Тогда Бух взял и сжег все работы в контейнере для мусора… Видимо, у художника существовала непреодолимая тяга к обновлению. «То, что было вчера, никому не нужно», — записал он как-то. И еще из интервью: «Главное — вырваться из плена правильности».

Всю жизнь он вырывался из такого плена, из установок семьи, которая не принимала его «художеств», из бытовых рамок, менял мебель, места жительства… У него было пять жен. А он жил только искусством — живописью. Но и живописи следовало обновляться.

Вставал он в шесть утра и готовил себя к работе, как к подвигу: кричал так, что слышно было на лестничной клетке: «Сегодня! Солнце! Жизнь!». О его манере работать написано много. Это было действо — он брал цветные грунты, накладывал краску кистями, мастихином, руками, виртуозно используя покалеченный большой палец, словно лепил красками холсты.

Отношение к процессу живописания — важная характеристика творчества Арона Буха. Импульс, идущий от натурного мотива, создает накал эмоционального и психического напряжения. Это напряжение «выплескивалось» наружу как экспрессивное движение. Энергия рождала живописную композицию, и здесь важным был каждый «бросок», удар кисти, каждое прикосновение пальца. Энергия движения превращалась в некий знак, иероглиф, отпечаток экспрессии внутреннего состояния, и действие этого знака становилось значимым для зрителя.

Бух, как это ни парадоксально, достиг вершины творчества в середине 1980-х годов, находясь уже в зрелом возрасте. В это время произошло изменение художественной ситуации. Эдмонт Розенфельд, француз, музыкант, владелец небольшой галереи «Les Oreades», в начале 1990-х устремился в Россию в поисках новых художников. Одной из первых его находок и стал Арон Бух. Картины стали продаваться, принося относительно стабильный доход, и самое главное, художник ощутил свою востребованность. Последние десятилетия — счастливый период в жизни Буха.

Душевный комфорт и ощущение нужности своего искусства способствовали реализации потенциала. Художник встретил женщину, которая стала его музой, взяла на себя заботы о быте. Участие в выставках, групповых и персональных, внимание со стороны прессы, приобретение картин для музейных коллекций — факторы, благодаря которым живописный дар художника достиг своего ярчайшего расцвета. Бух сотрудничал с несколькими галереями, в том числе с галереей «ЭКСПО-88».

Виталий Скворцов, директор галереи «ЭКСПО-88», сделал несколько видеофильмов, которые зафиксировали процесс рождения картины Арона Буха. Один из них демонстрировался на выставке Буха в ММОМА на Тверском бульваре. Мы видим, как художник берет палитру, по краям ее старая засохшая краска образовала причудливый рельеф, в который «вросла» миска с растворителем, как он вытирает руки, кисти, растирает краску по холсту. Бух не любил белизну чистого холста, предпочитая зеленоватое или коричневое месиво для подмалевка. Сначала он наносит на холст сияющий белый, потом ярко-желтые пятна чистого кадмия начинают вырываться из более темного фона. После общего силуэта следует уточнение пластики, с каждым касанием мазки усложняют красочный слой, словно впаиваются друг в друга: смешивание происходит прямо на холсте. Бух касается холста то кистью, то левой рукой (он левша), словно гладит пятно, одновременно формирует его, создавая почти рельефную красочную поверхность. По ходу дает скупые комментарии, очень точные, некоторые хочется процитировать: «Натура — не предмет для изображения, а источник вдохновения»; «надо вдохновляться, а уж там как тебя поведет»; «начинаю работать и словно отключаюсь от себя»; «пишу не я, а словно какой-то бес мною водит»… И вот наконец указательным пальцем он берет кадмий желтый и пишет свою монограмму «АБ» в правом нижнем углу картины. Все.

Создается впечатление, что целью художника было зафиксировать «сверхподвижное», запечатлеть непрерывное течение бытия, какую-то неуловимую обыденным сознанием единицу экзистенции. Он называл это по-другому, но суть была похожей: «Раз ты есть, то будь живой. Ведь девяносто процентов людей — неживые. Если у человека открыты глаза, то это еще не значит, что он не спит. Выплесни все свои возможности, чтобы всегда быть живым».

Каждая работа на выставке в Московском музее современного искусства воспринимается как часть живописного проекта, который продолжался почти 90 лет, и в котором свобода и творчество достигли своего завершения.

ДИ №4/2013