ДИ. До двадцатого века история изобразительного искусства руководствовалась оптико-центристской установкой. Один за другим утверждались новые точки зрения, новые способы видения и соответственно новые типы власти. В результате, например, живопись стала действенным инструментом — социально организованной формой принуждения к иллюзии. Однако в двадцатом веке в истории искусства начался вдохновленный Ницше этап борьбы против визуально-когнитивного господства. В частности, Андре Бретон манифестировал реабилитацию телесных, эротических, инстинктивных импульсов, соединяющихся в эстетическом опыте. Антонен Арто и Жорж Батай предвосхитили современную мыслительную ситуацию, в которой образность в ее исключительно визуальном модусе репрезентации трактуется идеологическим анахронизмом или способом колонизации. На практике же это выразилось в появлении акции, перформанса, флеш-моба и т.д. Это жанры предлагают не столько новую точку зрения, сколько новый характер взаимоотношения с социумом. Как эти изменения можно интерпретировать с позиций психоанализа? Tо есть как они повлияли на характер взаимодействия трех составляющих: воображаемого, символического и реального?

Виктор Мазин. Не стоит забывать, что психоанализ сам принадлежит к открывшемуся в конце девятнадцатого века глобальному парадигматическому разрыву. Разрыв этот отмечен многими именами, но для нашего разговора достаточно двух — Сезанна и Фрейда. И тот и другой радикальным образом пересматривают отношения между субъектом и реальностью. Реальность и субъект отныне не отделены друг от друга, не противостоят друг другу, но буквально диалектически вписаны друг в друга. Таков эффект революции Фрейда и Сезанна. В контексте парадигматического разрыва не удивительно, что вслед за Сезанном в изобразительном искусстве художники принялись переписывать границы искусства и жизни. Причем в этом переписывании приняли активное участие настолько разные художники! Здесь и Дюшан, и Малевич, и Швиттерс. Здесь и Бойс, и Кейдж, и Уорхол… И Фрейд, и Сезанн уводят от миметологизма, производят декон-струкцию реалистического иллюзионизма. Они подвергают критике принуждение к иллюзии и задаются вопросом о реальности и о том, как она конструируется. Иначе и быть не может: субъект под вопросом — под вопросом реальность. Реальность оказывается изменчивой, неоднозначной, исторической. Если посмотреть на реальность и субъекта с точки зрения лакановских измерений, то мы увидим, что в последнее время происходит их паранойяльная реорганизация. Символическому регистру господствующая сегодня культура отказывает в существовании, то есть парадоксальным образом отбрасывает сама себя. Символическое сплавляется с реальным под эгидой воображаемого. Самым показательным в этом отношении является смещение господского, университетского, бюрократического дискурса от психического к физиологическому, от души к мозгу. В отличие от Декарта и Фрейда нынешний человек думает мозгом. Такую конфигурацию реальности можно назвать паранойяльной и техно-оккультно-научной. Сегодняшний бюрократический неопозитивизм воспроизводит тот самый позитивизм, дискурс которого в мельчайших деталях был описан Даниэлем Паулем Шребером. Именно Шребер показал, как можно отбросить символическую систему, вступая в непосредственные отношения с Богом на языке нервов.

В связи с превращением культуры, языка, Другого в отброс современное искусство и психоанализ оказываются сегодня в другой позиции. Не без пафоса можно сказать, что они настаивают на субъекте, отстаивают его и сохраняют. Искусство и психоанализ — маргинальные области, обращенные к символическому порядку, к его основаниям и парадоксам. Они сопряжены с истерическим дискурсом, и отстаивают вопрошание. Они априори предполагают отклонения от предустановленного господского дискурса. Обращаясь с вопросами к символической матрице, они поддерживают саму возможность существования человеческого субъекта, которого паранойяльно-технона-учный дискурс превращает в поведенческое животное с компьютерным мозгом, работающим подобно когнитивному счетчику. Вершиной прогресса такой обессмысливаемой мысли является идея хромосомного обеспечения поведения радикально обезличенной личности. Искусство, экономика, победы в войнах объясняются не символическим регистром, не его ценностями, не его идеалами, а потусторонним, научным, реальным. Поведение сегодняшнего homo economicus оценивается по его экономической эффективности. Мозг, хромосомное поведение и эффективность — сегодняшняя триада понимания радикально обезличенной «личности».

ДИ. Один из лидеров неофрейдизма Карен Хорни выделяла три типа направленности поведения личности по отношению к окружающим ее людям:

1) к людям как потребность в любви;

2) от людей как потребность в независимости;

3) против людей как потребность во власти;

Этому делению соответствуют три типа личности:

1) услужливая, ищущая любви, одобрения любой ценой;

2) пытающаяся отрешиться от общества;

3) агрессивная, жаждущая престижа и власти.

С вашей точки зрения, какому типу соответствует субъект «социальное искусство»? Или это не описанный Хорни тип?

Виктор Мазин. Психоанализ строится на сингулярности субъекта, и любые попытки типологизировать «социальное искусство» в психоаналитическом дискурсе априори ведут к пропаданию в дискурсе университетском. Напомню, что в семнадцатом семинаре Лакан строит теорию четырех форм социальных уз, или четырех дискурсов — господского, университетского, истерического и психоаналитического. Важно, что университетский дискурс, по сути дела, разновидность господского, а истерический — дискурс вопрошания, на котором строятся отношения психоаналитика и анализанта, иными словами, психоаналитический дискурс. Субъект «социальное искусство» может занимать различные социальные позиции.

Один субъект «социальное искусство» может требовать от социума любви и независимости, причем одновременно. Другой субъект «социальное искусство» движим паранойяльной истиной, влечением к овладению, и в этом агрессивность, «жаждущая престижа и власти». Впрочем, такой субъект «социальное искусство» куда ближе технонауке, бизнесу и политике, чем дискурсу искусства, который исторически ближе к вопрошающему истерическому дискурсу.

Здесь важно учитывать структурные особенности субъекта «социальное искусство», каким желанием он движим — любви, независимости, подчинения себе другого, любви с подчинением? Не удивительно, что в наши дни нередко тот или иной субъект, провозглашающий себя художником, в большей степени воспринимается как политик, бизнесмен или ученый, то есть как носитель не сингулярной истерической истины, а как носитель истины паранойяльной, претендующей на предписание себя другим в качестве истины объективной.

Такой «личности» сегодняшней господской идеологии не позавидуешь, ведь одобрение она может получить только от тех социальных групп, к которым обращается, и при этом ей жизненно необходимо полное, всеобщее одобрение. Однако всегда получается так, что субъект «социальное искусство» априори (!) получает признание одной группы и становится объектом ненависти другой. Будучи «социальным искусством», субъект всегда оказывается в силовом поле политического. Важно и то, что в расширенном смысле слова субъект всегда социален, и искусство его всегда социально, поскольку, как подчеркивал Фрейд, в жизни человека всегда имеется Другой, даже если он закрылся в башне из слоновой кости.

ДИ. Существуют две установки — автономия искусства и ангажированное искусство. Отсюда и два типа художника: художник, стоящий над схваткой, и художник, вовлеченный в схватку и даже более того — ее провоцирующий. Однако вам не кажется, что и в том и другом случае художник, позиционируя себя в качестве субъекта истины (абсолютной или истины искусства), на самом деле является «агентом влияния» (политического влияния)? Во всяком случае, общество, особенно вторых, склонно рассматривать именно так. И потому отказывает им не только в презумпции авторства.

Виктор Мазин. Художник, как и субъект, не может не быть агентом влияния. Идентифицируясь с серией означающих, которые Лакан называет господскими, субъект занимает в дискурсе позицию агента. Субъект — всегда уже агент влияния других, да и человеческим субъектом он становится тогда, когда занимает позицию агента. Нейтральной позиции, вне подчинения, вне влияния быть не может. Иначе говоря, и «художник, стоящий над схваткой» тоже занимает в дискурсе определенную идеологическую позицию, которая называется «над схваткой». «Художник, стоящий над схваткой» — агент идеологии «над схваткой». Сама идея автономного индивида, который может существовать над схваткой, вне отношений с другими, не просто принадлежит порядку фундаментальных иллюзий, но и капиталистической идеологии. Позиция автономного индивида уже открывает возможность осмысления влияния.

Здесь было бы уместно поговорить и о совсем другом влиянии — о вертикальном, диахроническом, о том, которое Харольд Блум описал применительно к культурному наследованию поэтического дара. Художник, даже если он декларирует свою принадлежность к «социальному искусству», все равно как художник принадлежит еще и истории искусства. Иначе говоря, художник — агент влияния истории.

ДИ.А вообще у нас сейчас на современное искусство и — шире — современную культуру распространяется презумпция вины. Но, наверное, чтобы проанализировать эту ситуацию, на кушетку психоаналитику надо отправить, условно говоря, зрителя, то есть все современное общество....

Виктор Мазин. Зритель зрителю рознь. Проблема в том, что современное искусство незначительно вписано в российские реалии. Современное искусство и психоанализ находятся на самом краю общества. Будучи непонятным маргиналом, субъект «современное искусство» вполне годится на роль одного из козлов отпущения. Почему? Отчасти в силу своей непонятности, порождающей ощущение обмана и мошенничества, отчасти из-за своих связей с миром роскоши и капитала, отчасти ввиду критической функции, которая опасна для традиционно ориентированного и одновременно дезориентированного общества, но главным образом из-за того, что оно являет собой анклав непостижимого наслаждения.

Современное искусство требует образования, знания. Оно ведь тоже имеет свою историю и свои коды. Разве можно понять беспредметную революцию Малевича безотносительно к истории искусства, теории прибавочного элемента? Разве можно понять Дюшана без Сезанна?! Меня не оставляет мысль Николая Федоровича Федорова о грядущем разделении людей на знающих и незнающих. Он был уверен, что именно эта оппозиция, а не классовая, будет определять будущее. Сегодня можно сказать: Федоров оказался пророком, развитие технонаучного капитализма привело к утрате человеком знания, к массовой пролетари-зации. Знание принадлежит сегодня приборам, дивайсам, гаджетам. Знает телевизор, но не его смотритель. Дезориентация касается зачастую и самого субъекта «социальное искусство». Это искусство больше похоже на политику, иногда на бизнес, но редко на само себя. Вот его, кстати, массмедиа и пытаются вписать в систему, исходя из законов бизнеса, то есть априори вместо понимания расставляя оценки эффективности. Даже газеты и журналы по искусству порой больше напоминают сводки с рынка, в которых художник если и наделен аурой, то исключительно товарного фетишизма. То, что искусство является сегментом рынка, его не исчерпывает. Такой сложный социальный феномен, как современное искусство, невозможно подчинить исключительно логике капиталистического дискурса и вписать его в оценочные рейтинги успешности и эффективности. Более того, подчинение логике господского дискурса приводит к неразличимости бизнеса, политики, экономики, современного искусства.

Впрочем, презумпция вины, о которой вы говорите, возможно, и должна быть приписана современному искусству. Именно вина структурно связана с желанием и законом. Современное искусство как хранитель вины оказывается и хранителем культуры свободы мысли человеческого субъекта, как ее понимали Кант и Фрейд.

ДИ №4/2013