Чтобы проиллюстрировать вирусную природу искусства, я решил рассмотреть современность в более широком контексте, обращаясь к доисторическому периоду. Тогда на первом плане оказываются символические отношения между искусством и культурой и способы создания искусства

и его попадания к зрителю. Такой подход также позволяет заострить и проанализировать актуальные проблемы разнообразных проявлений культуры в ситуации глобализма, извлечь их из рамок современности, чтобы рассмотреть в более широком историческом и культурном контексте.

За последние триста лет достаточно самонадеянно на первый план выдвигались евроцентристские корни универсальности, так же как в последнее время вошло в моду выявление в глобализации последствий ориентации на рынок. Позитивистский колониальный багаж модернизма и постмодернизма также исследуется в контрасте с содержанием термина «современный», который описывает скорее определенную сферу культурной деятельности, нежели идеологии. В этом смысле понятие «современный» трактуется как синоним «универсального». Но важное значение имеет не то, когда было создано нечто, а насколько «качественно» это было сделано. Это основная проблематика искусства, и рассматривается она на основе изучения опыта искусства, а также размышлений о жизни.

Проблема исследования современности сводится к институционализации культурной близорукости. Искусство, несмотря на укорененность в местном и специфическом контексте, всегда было глобалистским. Поэтому, хотя оно и может нести признаки упадка или болезни, оно обладает характерными особенностями вируса, микроскопического организма, который, если отбросить морализаторство и задачи самосовершенствования, может в зависимости от обстоятельств определяться и как импульс, агент эволюционного развития, и как источник, причина болезни.

Происхождение вируса

В книге «Эгоистичный ген» (1976) профессора Ричарда Докинза расширено понимание процесса деторождения до аналогии с мемом (неологизм, описывающий способы, с помощью которых идеи, лозунги, технологии, стили, шутки, даже клише распространяются по всему миру, проходя через процесс естественного отбора, а также влияния конкретных обстоятельств). Существуют и другие нелинейные модели передачи, от ризомы Делеза и Гваттари в начале 1980-х годов до неиерархической системы изображения и интерпретации с многочисленными возможностями входа и выхода из нее, или, например, как феноменальная экспансия Интернета, который развивался подобно вирусу и функционировал в зависимости от вектора вездесущих компьютерных вирусов.

Мне бы хотелось развить эту модель дальше, по аналогии с вирусом описать, как искусство создается, распространяется и воспринимается адресатом. Эти микроскопические инфицирующие частицы воспроизводятся только внутри клеток хозяина и оказывают критическое воздействие на его эволюцию. Распространяющиеся и изменяющиеся в зависимости от «слабости» их хозяев вирусы пребывают в постоянной адаптации и изменении в соответствии с обстоятельствами, как и происходит в искусстве. Трудно предсказать последствия их развития, тем более управлять ими или контролировать их.

Сегодня общепризнанный факт, что в истории эволюции вирусы сыграли решающую роль в порождении горизонтальной модификации и передаче генов. Результат — возросшее генетическое разнообразие и генетическая устойчивость, потому что выживают только успешные мутации с участием вирусов. В этой модели отсутствует позитивистская морализаторская интонация известной дарвиновской идеи вертикальной передачи генов посредством адаптации, естественного отбора, выживания наиболее подходящих видов. В действительности эволюция часто происходит наугад. Вирусы также нередко воспринимаются как скрытые источники болезни, как угроза всему организму. И тут есть ассоциации с искусством. На протяжении истории некоторые виды искусства клеймили как декадентские, или болезненные. Они порождали тревогу в консервативной субстанции социального и политического организма.

Искусство транслируется в культуре вирусным способом, по горизонтали, принимается и отвергается в зависимости от обстоятельств и потребностей. И наоборот, в особые исторические периоды разные виды изображений иногда рассматривались как пагубные. Но подобная болезненность делала их еще более привлекательными.

Темная сторона Просвещения

Существует дерзкая идея, что культуры могут существовать обособленно, могут быть герметичными, даже стерильными. Корни такого эссенциализма — в романтической идеологии национализма. И сегодня подобные убеждения все еще являются источником фрустрации и конфликтов во всем мире. Истина же в том, что культуры все время «инфицируют» друг друга.

С середины XVIII до конца ХХ веков творцы, жившие по обеим сторонам Атлантического океана, обладали универсальными знаниями в области политики, науки, социальных процессов, технологий производства. Доминировала монокультурная точка зрения. В таком грандиозном проекте, как «Универсальная энциклопедия» (1751–1972), Дидро и Д'Аламбер стремились представить фантастическую модель универсального знания. Мишель Фуко подчеркивал, что темная сторона Просвещения — гуманитарная идея, охватившая все культуры. По сути, новая форма тюрьмы, которую разработал Джереми Бентем (1748–1832), предполагала только одного наблюдателя, единственную точку зрения. Современная же технология и техника наблюдения позволяют нам одновременно воспринимать все, что пожелаем, с многочисленных точек зрения. Но это иллюзорная свобода, что убедительно продемонстрировали популярные реалити-шоу на телевидении. Подобные тенденции привели к созданию программы «Большой брат» (Нидерланды, 1999). С того времени подобные программы в слегка измененном виде распространились, как вирус, по миру.

Несмотря на могущество, Запад всегда остро осознавал свою уязвимость. Экстраполируя уроки древней истории, смену древних цивилизаций рассматривали согласно медицинским или принятым в садоводстве терминам: они заболели, стали декадентскими, перезрелыми и поэтому обреченными на гибель. От «Истории упадка и падения Римской империи» (1776–1789) Эдварда Гиббона до стихотворения «Ozymandias» (1816) Перси Шелли и «Заката Европы» (1918) Освальда Шпенглера в культурах новых промышленных государств усматривались признаки декаданса и моральной отсталости. Выдающиеся памятники культуры прошлого сохранились, чтобы вызывать священный трепет у тех, кто обратился к прошлому, осознавая при этом, что однажды и их цивилизация станет слабой, инфицированной и умрет.

Врожденное стремление к смерти оказалось жизнетворной частью культурного равенства, выдвинувшего феномен современности на первое место. Декаданс и деградацию — политическую, расовую, культурную — было соблазнительно противопоставить рационализму и прогрессу как инструментам, обеспечивающим незыблемость моральных устоев.

До недавнего времени западные ценности, провозглашенные универсальными, пропагандировались по всему миру, но сегодня, побуждаемые страхом, угрызениями совести, а в некоторых случаях эмпатией или альтруизмом, мы стараемся улучшить эту модель.

В своем пределе капитализм, коммунизм, социализм и нео-либерализм имели целью достижение универсального счастья. Но на практике оно было доступно лишь меньшинству людей, обладающих властью. Несмотря на явные преимущества современной цивилизации, 21% населения Земли пребывают в крайней нищете, 59% живут за чертой бедности. С универсальной точки зрения достижения современной эпохи можно было бы описать как частичный успех.

Власть в том виде, как ее понимали на Западе, начиная с эпохи европейского Просвещения избегает таких некомфортных перспектив. Она экстраполирует желания и потребности западной цивилизации и называет их универсальными, в то время как в действительности они основаны на мифах культурного превосходства и изоляции. Сегодня то, что мы описываем как глобализацию, является чем-то большим, нежели продвижением интересов уже утвердившихся игроков, чаще желающих получить новые рынки во всем мире. Почти открыто власть государств сменяется властью богатых транснациональных корпораций, единственная цель которых — извлечь выгоду.

Европейское Просвещение дало миру гражданские права, современную демократию, право на самоопределение, художественную автономию, но оно же эти ценности в процессе интенсивной колонизации, руководствуясь жадностью, национализмом, высокомерием, попирает. Это две стороны медали, при этом одна оплачивает существование другой.

Сегодня, когда западная система ценностей больше не доминирует в мире, появилась уникальная возможность обратиться к реальной истории взлетов и падений, чтобы не повторять ошибок и сделать жизнь лучше.

Постоянная культурная экспансия, о которой мы говорим, неизбежно влияла на вкус, на эстетические предпочтения в искусстве, но также стала причиной идеологических конфликтов. Некоторые историки и теоретики рассматривают распространение современного искусства как гегемонистический эксплуататорский процесс продолжающейся колонизации. Все же эта евроцентристская точка зрения не учитывает имплицитно «вирусную» природу искусства, которая породила идеи, стили, влияния, непредсказуемо распространявшиеся, свободные от обязательств. Например, как следствие синергии. В поисках философских терминов для определения европейской эпохи Просвещения Иммануил Кант предложил такую непредсказуемую парадигму как эстетика «автономии» — проявление свободной воли. Согласно идее Канта об автономии незаинтересованное вовлечение наделило искусство эстетической властью. Хотя эта «мягкая» власть всегда оказывала сильное и очень эффективное влияние на другие виды власти.

Не удивительно, что политики всегда с осторожностью относились к призывам искусства к автономии, так как никогда не понимали и не контролировали его. А с диктаторами дела обстоят еще хуже. Почему, например, Гитлер, Сталин или Мао хотели подавить искусство в наилучших его проявлениях и заменить его убогим вариантом, лишенным индивидуальной манеры? Но у многих людей неуверенность порождает тревогу. Сформированная угроза может быть весьма удобной, так как рождает чувство солидарности. Слабая власть культуры не в силах противостоять тайной полиции. Однако если искусство представлено достойными произведениями, оно отстаивает свою свободу, открытость, отказ от предписанных ограничений, право смотреть на мир с новых или иных точек зрения. Искусство в такой форме никогда не будет пропагандистским, потому что косвенным образом является антитезой социального давления и контроля.

Если властные структуры и в последующие два с половиной столетия будут вести себя столь же недостойно, как это происходило в предыдущий период, шансы на выживание невелики. С середины 1700-х годов в мире произошли глобальные изменения: население возросло в 8,5 раза, мы в большей степени ощущаем пагубное последствие загрязнения окружающей среды, чем в прошлом тысячелетии. После Хиросимы мы получили возможность намеренно или случайно уничтожать друг друга по апокалиптическому сценарию.

Однако существуют и другие пути для развития человечества. Более внимательный взгляд на распространение вируса предполагает выявление общих закономерностей, которые могут интерпретироваться в генетике с помощью хромосом и гаплотипов, в лингвистике через распространение и развитие разных языковых групп, а в социальной сфере через связи разных групп людей, даже если они развиваются разнонаправлено. Но ложные идеи чистоты или «врожденности» культуры были и остаются основой наших представлений.

«Монголоидный ген»

Так называется воображаемая выставка, которую я всегда мысленно представляю, имеет задачей прославить врожденную и функциональную «нечистоту» искусства, агрессивно захватывающего, синтезирующего влияния всех направлений. Моделью ей служит монгольская империя XIII века, парадигма смешения. Это была крупнейшая империя в мире, раскинувшаяся от Восточного побережья Китая через степи Сибири к Западной Европе и Ближнему Востоку. Дисциплинированные солдаты, отличные всадники и хорошие администраторы, монголы считали своей миссией завоевание, а не создание цивилизации, они оставили незначительный след в материальной культуре, за исключением технических новаций в искусстве ведения войны. В результате они ассимилировались с населением, чьи земли захватили, и оставили свой след в мифах, легендах, верованиях, языке и генах. И даже через 700 лет можно выявить регионы, где они обитали.

Более поздние империи европейских государств строились на иных предпосылках, чем монгольская. Но даже и в этот более ранний период идея империи предполагала централизованную, доминантную организацию. Такова была монгольская династия Юань в Китае (1271–1368), владения древних греков, скифов, персов, абассидов, сельджуков. Оттоманская империя и многие другие всегда пропагандировали свое этноцентрист-ское видение мира. Однако отличие западных империй и, возможно, Китая заключается в том, что они не только рассматривали свою цивилизацию как дар Бога, но и считали своим долгом и правом сделать цивилизованными и других.

Колониализм развивался во имя рациональных принципов, поддержанный твердой верой в магическую доктрину манифеста судьбы. Завоеватели называли исконных жителей покоренных земель «недоразвитыми», низкими, презренными. Американские и австралийские аборигены — не единственные племена, пострадавшие во имя продвижения прогресса.

Фотогравюры Эдварда Кертиса начала ХХ века воссоздают воображаемое прошлое «благородного дикаря». Кертис использовал себя как модель, сотворяя живописную вневременность. В его фотографиях можно легко обнаружить неискренний романтизм, бесчисленные примеры которого находятся в Музее американских индейцев в Вашингтоне или в безвкусных, деформированных временем картинах и бронзовых скульптурах, которые все еще демонстрируются на популярной ежегодной распродаже и выставке художников-ковбоев Америки в Музее искусства Феникса в Аризоне. Они заслуживают внимания, поскольку игнорируют факты, как «действительно победил Запад».

Эти люди иного склада, в основном кочевники, чьих родственников все еще можно найти в регионах Арктики, Сибири, Центральной Азии, обладали своими культурами и системами верований. Они не считали ценными материальные вещи, собственность, столь важную для Запада. Поэтому захватчики их земель не обращали на них внимания. Некоторые художники Запада, как Джексон Поллок (1912–1956), смогли оценить достижения этих людей, связанные с осмыслением космических явлений. Знакомый с мистицизмом Поллок испытал влияние трудов Кришнамурти, синтезировал образность и практику «художников», работающих с песком, индейцев навахо, мотивы мексиканских монументалистов и основы психоанализа Юнга, изложенные в его знаменитых dripping-работах 1940–1950-х годов. Словно солидаризируясь с туземцами, Поллок создавал картины на полу, работал как бы в центре заново сотворенной вселенной.

Исконные жители в Австралии, Азии и других регионов, как и исконные жители Американского континента, пострадали от жестокости завоевателей. Лишь относительно недавно мы стали понимать сложные абстрактные эстетические системы, связывающие материю, дух и ландшафт в их жизни, искусстве и труде. Знаменательно, что в 2008 году австралийское правительство принесло извинения за жестокое и скандальное поведение первых поселенцев, но туземцы, живущие в Южной Америке и США, как и во многих других частях мира, все еще ожидают подобных жестов.

Схему упадка и подъема можно проследить и в более отдаленные времена. В соляных пустошах пустыни Такламакан сохранились мумии представителей утраченной европейской цивилизации, существовавшей четыре тысячи лет назад. Никто не знает, откуда они появились и как жили. Но благодаря найденному в их захоронениях можно определить, что они успешно занимались валянием, плетением, владели техниками окрашивания тканей, имели светлые волосы, голубые глаза, их рост превышал 190 см.

Когда знаменитый богато декорированный серебряный сосуд «Gundestrup Cauldron» был извлечен из датского торфяника в конце XIX века, сначала полагали, что рогатая фигура на нем изображает викинга. Позже решили, что ее создали кельты. В наши дни ее рассматривают как шедевр искусства обработки металла II века до нашей эры, возможно, произведенный в регионе, где сейчас находится Румыния, кочевыми арийцами (фракийцами), происходившими из долины Инда, и что эта рогатая фигура со скрещенными ногами, возможно, изображает не человека в шлеме, викинга, а Пашупати, повелителя животных, народного божества, напоминающего индийского бога Шиву, одним из атрибутов которого тоже были рога.

В покрытых снегом раскопках раннего поселения викингов Хельго на озере Маларен в Швеции, «столицы» с населением одна тысяча человек, была найдена индийская скульптура Будды, которую люди пронесли через азиатские степи и русские реки. Янтарь с побережья Балтийского моря путешествовал в другом направлении и проделал путь до императорского склада Шосоин в Тодоиджи в районе Нары, Япония.

В VIII веке шелковые изделия династии Тан достигали окрестностей столицы викингов Бирки, а викинги, продвигаясь на юг, в середине IX века основали государство Киевская Русь.

В Африке подобные маршруты были проложены в песках пустыни Сахара. В паутине переплетений Шелкового пути происходили постоянный обмен и смешение азиатских культур от Кешана до Черного моря, что привело к культурному расцвету династий Тан и Сун. Но наряду со способностью порождать культуру потребность контролировать также являлось универсальным человеческим свойством. Так, в течение многих столетий китайцы отрицали естественные межкультурные контакты. Подобная ситуация складывалась в западных империях, которые тоже пропагандировали идею культурного превосходства цивилизованной нации над варварами за пределами Стены. И сегодня следы такого отношения к «меньшинствам» все еще можно обнаружить, особенно в Тибете.

Последние археологические раскопки и открытия помогли разрушить устоявшиеся представления и наглядно показали, что различные культуры плавились в одном котле.

В эпоху Просвещения Европу постоянно бомбардировали разными стилями искусства и дизайна со всего мира: сначала из Индии и Китая, в середине ХIХ века из Японии, в начале ХХ века из Африки. Неважно, действительно ли кто-то на Западе понимал и уважал культурные влияния. Важно, что эти влияния породили новые идеи и стали точками роста, обогатили местный культурный ген, открыли новые возможности. И этот процесс был повсеместным. Художники, живущие в Индии, Китае, Японии, Африке, также заимствовали у Запада. Таким образом, искусство, культура, идеи, религия и технология всегда имели меняющееся русло.

Другие представления современности

Запад изначально считал традиционные культуры Востока и Юга отсталыми, древними или экзотическими в милитаристском убеждении, что лишь западная модель способна стать универсальной. В противовес этому многие художники и теоретики в Азии, Латинской Америке и Африке стремились сформулировать конкурирующие, специфические, региональные виды современности, учитывающие местные традиции и условия.

Идея паназиатской современности возникает в конце XIX века в текстах и творчестве Окакуры Теншины (1862–1913) в Токио, Лю Ксуна (1881–1936) в Шанхае и Абаниндранатха Тагора (1871–1951) в Бенгалии. Окакура был ее убежденным пропагандистом и распространителем. Глава отдела азиатского искусства в Бостоне, ранее он был первым деканом новой Токийской школы изящных искусств вместе с Эрнстом Феноллоза, он же «изобретатель» нихонга, современной версии традиционной японской живописи. Окакура стремился сделать нихонга конкурентной модной западной живописи. В книге Окакуры «Идеалы Востока» (1904), написанной накануне победы Японии в войне против Российской империи, открыто утверждалось, что «Азия едина» — идея, продолжавшая оказывать сильное политическое влияние, вплоть до поражения Японии во Второй мировой войне. В работе Тагора, как и в трудах его более известного родственника Рабиндраната (1861–1941), нобелевского лауреата, мы можем обнаружить не только проект восстановления связей между Индией и Дальним Востоком, но и стремление пропагандировать специфически индийское видение современного мира, что получило кульминационное развитие после обретения Индией независимости от британского правления.

Лю Ксун, писатель и теоретик, работавший в Шанхае в 1920-е годы особенно ярко проявил себя в деревянной гравюре на политические темы. В его ранних реалистических историях прослеживается сильное влияние Чарльза Диккенса и Максима Горького. А его более позднее осознание возможностей политически ангажированного искусства было стимулировано графическими работами немецких экспрессионистов, творчеством Франса Мазерееля, Георга Гросса и Кете Кольвиц. Коммунистическое правительство после прихода Мао к власти в 1949 году воспринимало Лю Ксуна как отца современного китайского искусства, хотя он умер в 1936 году.

Следуя примеру Сталина, Мао в ходе «культурной революции» полностью трансформировал хрупкий культурный континуум страны. С начала 1950-х годов в Китае был создан мощный гибрид риторического героического искусства, вдохновленного соцреализмом, традиционными китайскими идеями и стилями и быстро впитываемыми новыми идеями.

В 1955 году жившего в Москве художника Константина Максимова (1913–1993) отправили на три года в Пекин в качестве профессора Центральной академии изящных искусств. В результате его монументальный и нарочито оптимистичный стиль быстро, подобно вирусу, распространился по всему Китаю. Нивелируя многие другие влияния, последствия той встречи все еще всплывают во многих произведениях китайских художников.

В Бразилии развитие модернизма получило другое направление. Писатель, эссеист, драматург Освальд де Андраде (1890– 1954) сыграл важную роль не только в презентации специфически бразильских форм модернизма. Его ключевая работа «Манифест антропофага» (1928) использует каннибализм как метафору дилеммы, с которой сталкивается его страна на постколониальной стадии. Основываясь на эссе Фрейда «Тотем и табу» (1912), он демонстрирует, что бывшие рабы, бразильцы, должны использовать методы своих бывших хозяев, европейцев. Он эффективно дополняет пассивную идею Руссо о «благородном дикаре», делая дикаря активным, ловким и «плохим». Когда португальцы управляли Бразилией, в некоторых местах все еще существовал каннибализм. Метафора де Андраде показала, как по прошествии длительного периода после обретения независимости культурное наследие колониализма оказалось эффективно и дерзко «каннибализировано» с помощью воображаемого парадокса «современного индейца», использующего первобытный процесс приема пищи. Сюрреалистические деформации и «примитивные» африканские мотивы, появляющиеся в картинах Тарсила ду Амарала (1886–1973), стали визуальным проявлением идей де Андраде.

В действительности это был процесс приема пищи, который в середине XVIII века графически зафиксирован в Мехико и некоторых других частях Латинской Америки в жанре «Портреты рода от Бога». В них отражены иерархии и социальные последствия смешения рас, доминирование «чистой» христианской крови испанских поселенцев. В этой системе расовой таксономии наиболее широко использовались три основные группы: метис (испанец-индеец), мулат (испанец-негр) и самбо (метис негра и индейца). В XVII веке появляются еще два обозначения: чистокровный (метис со светлой кожей) и мориск — мулат со светлой кожей. Но в ХVIII веке существовали также и причудливые термины, такие как «волк» и «койот» и другие названия, что подтверждает невозможность применения этой классификации. Клаудио Докочеа (р. 1971), мексиканский художник, живущий в Аризоне, заимствовал этот жанр, чтобы создавать сатирических гибридных детей, как персонажей комиксов — мировых знаменитостей.

В Африке, в отличие от Латинской Америки, не существовало официального признания сексуальных отношений между колонизаторами и колонизируемыми. Поэтому Леопольд Сегор (1906–2001), поэт, теоретик, с 1960 года первый президент Сенегала, придумал эстетическую концепцию негритюда, оказавшую огромное влияние на развитие современной идеи культуры по всему континенту. Она далека от возвышения «черноты» над «белизной», как часто интерпретировали эту эстетическую концепцию, ее целью было найти основу субсахарской культуры, подобной культурному континууму Древнего Египта, Древней Греции и западной традиции. В таких знаменательных работах, как «Черная кожа, белые маски» (1952) и «Несчастные на земле» (1961), Франц Фэнон (1925–1961), психиатр, философ, революционер и писатель, развил эту идею, анализируя психопатологию колониализма, продолжавшегося на этом континенте вплоть до 1997 года.

Современное игровое поле

В Восточной Азии, где по сравнению с колонизацией Западной Африки и Америки материальные цивилизации существовали давно, возможны другие подходы к современному и будущему через искусство прошлого. Эстетические традиции Древнего Китая, Кореи и Японии порождают особое чувство континуума, и многие современные художники неизбежно отражают эти традиции, но и разрушают их, не имея в виду западную точку зрения. Здесь, как это часто происходит на Западе, вирус действует вертикально, внутри системы, хотя, несомненно, система также нередко «инфицируется» горизонтально извне.

В Китае после «культурной революции» в 1980–1990-х годах художники почувствовали, что должны усиленно работать, чтобы «попасть в струю» после тридцатилетней изоляции. Подобно многим китайским художникам среднего возраста Ксу Бинг (р. 1955), Ай Вейвей (р. 1957) и Гу Венда (р. 1955) пережили преследования их семей за «буржуазные тенденции», у них был свой опыт «культурной революции». И они освободились от этого прошлого, сотворяя автономное современное искусство. Как и другие художники, они заимствовали идею критического авангарда, отвергнутого на Западе в конце 1970-х годов, потому что эта идея предполагала эволюционный взгляд на развитие истории искусства, согласно которому один художественный стиль или движение заменял другой. «Китайский авангард» — английское название основополагающей выставки работ художников нового поколения 1980- х годов, открывшейся недалеко от площади Тананьмэнь в 1989 году. Выставка была закрыта досрочно, что вызвало студенческие протесты, ставшие интеллектуальным и культурным импульсом, подпитывающим художников. Протесты были жестоко подавлены 4 июня 1989 года. Какое-то время даже казалось, что часы отсчитывают время назад.

Следующее поколение художников, однако, с трудом вспоминало о трудностях периода «культурной революции». У них был более циничный взгляд на жизнь, что стало последствием социального упадка и катастрофического воздействия урбанизации. Владеющие цифровыми средствами и Интернетом, они активно вступают в коммуникацию с мировым сообществом и, хотя государственная цензура все еще доминирует, находят способы показывать на выставках то, что им нравится. Их цинизм не слишком отличается от цинизма современных молодых британских художников, выступавших в 1990-е годы против неолиберальной корпоративности периода правления Тэтчер.

В 2005 году корейский куратор Ким Сун Хе организовал в Токио выставку современных художников из Китая, Кореи, Тайваня и Японии, неизвестных на Западе. Под названием «Элегантность молчания» она продемонстрировала, что региональные традиции каллиграфии, пейзажа, архитектуры, света и тени все еще являются активной силой в творчестве многих современных художников. Выставка состояла из двух разделов: шань-шуй (гора, вода), обращенных к идее баланса элементов, лежащих в основе традиционной китайской живописи и фэн-шуй. Она была срежиссирована в тесном сотрудничестве с мастером фэн-шуй, поэтому план выставки также воплощал основные принципы этого направления и расширял сферу их влияния.

Качество и инструментарий

Оценка искусства всех видов, независимо от его происхождения, связана с признанием его эстетического качества. На какой другой основе мы могли бы рассматривать его как искусство? Сегодня установлено, что признание качества исходит не от Бога, не от академии, это результат постоянной дискуссии, в которой границы того, что является «хорошим» и вообще искусством, требуют постоянного тестирования и регулирования.

Мы вырастаем, впитываем культуру вместе с языком. Оценке искусства можно научиться, эта способность не врожденная, как, впрочем, и не универсальная. Ни австриец, ни представитель любой другой национальности не рождался с любовью к творениям Моцарта. Многие никогда не полюбят их, кто-то все же научится ценить эту музыку, как, вероятно, и индийские ковры или своеобразие японского театра кабуки. Откуда бы вы ни происходили, следует применять знания и по-своему наслаждаться другими культурами. Усилия будут вознаграждены.

Позитивное наследие европейского Просвещения — демократические идеалы, равенство полов, идеал художественной автономии, гражданское общество, более образованная публика — создали образ гостеприимного хозяина, распространяющего вирус искусства. Идея автономии, независимости и свободы для искусства и художника родилась из того же интеллектуального и политического фермента, который постепенно привел к культурным дебатам и относительной свободе, праву на государственность и гражданские права. Модернистское и современное искусство обрело силу в этих двойственных конфликтных и запутанных концепциях, обозначивших власть творцов внутри общества и даже против воли коллектива. Это незаинтересованная власть индивидуального голоса, способного к размышлению и творчеству. Но чтобы гарантировать качество, одной автономии недостаточно; качество можно обнаружить лишь в самой вещи, в том, что сделано опытным путем, прочувствовано и создано.

Печально, но наш мир развивался так несчастливо, что пришлось считать различия скорее как угрозу, нежели повод для гордости. В результате многие наши общие свойства почти полностью исчезли. Универсализм в западном смысле, обсуждавшийся здесь, конечно, мог существовать когда-то, но мы все формируем в себе способность быть позитивными или негативными, чтобы видеть стакан, наполовину полный или наполовину пустой, чтобы быть открытым или закрытым, но прежде всего, разумеется, чтобы быть любопытным и критичным.

Чтобы иметь вес, критика должна начинаться дома. Без этого у нас нет инструментов для внимательного рассмотрения наших перспектив или точек зрения. Но наша оценка любой культуры обуславливается только возможностями, и ограничений здесь нет.

Вероятно, поэтому искусство и его желание быть «хорошим» оказалось таким успешным вирусом. Оно воздействует на самые значимые аспекты воображения, существования и духа. Искусство развивается параллельно жизни, иногда рассказывает про жизнь, но это не сама жизнь. Искусство может содействовать знанию, самореализации или опыту, научить различать прекрасное, болезненное… Но если это качественное искусство, оно предоставляет нам опыт, который невозможно найти ни в какой другой сфере.

Но самое важное в другом: искусство — вирус, побуждающий нас думать о значении качества и о жизни в целом, о разных видах «доброкачественности» и их противоположности, о лучшем и худшем и бесконечных градациях между ними. Эстетические суждения, основанные на мировом опыте, неизбежно связаны с разными взглядами на жизнь, как и с разными способами рассмотрения прошлого, настоящего и будущего. Искусство никогда не расскажет нам, что делать, не покажет способ продвижения вперед, но, предлагая переосмыслить возможности перспективы или разные способы соединения цветовых пятен, оно дает ощущение, что мы знаем, что делать. То есть искусство обнаруживает свою силу весьма утонченным образом, порой даже на внутренних уровнях. В то же время искусство никогда не настаивает, о чем думать или чувствовать, так как это лишило бы нас свободы и удовольствия и собственных суждений в результате пережитого опыта.

Мы узнаем из теории хаоса, что увеличение числа небольших движений может оказывать большое влияние. Огромные изменения в искусстве, происходившее в ускоренном темпе с 1990-х годов, привели к тому, что оно стало открытым, дискурсивным, но и герметичным. Произведение теперь и эмблема, и катализатор для различных движений, даже если это не было целью его создателя. В атмосфере, все более насыщенной цифровыми и медийными образами, искусство больше не поддается легкому контролю, оно существует в широких контекстах. То, что искусство действует подобным способом, объясняется его вирусной природой. И никогда нельзя предсказать, где и каким образом оно проявит себя. Это зависит от его индивидуальных особенностей, а также от того, как его принимает публика.

ДИ №4/2013