Разочаровавшись в популярном по сей день формальном подходе, наследуя ряд принципов духовно-исторического метода своего учителя Макса Дворжака и базируя свои исследования на в известном смысле скомпрометированных к моменту написания его книг принципах марксизма, Хаузер оказался фактически исключен из основных дискуссий середины ХХ века, а его фигура стоит особняком в историографических обзорах.

Тем не менее именно Арнольду Хаузеру1 приписывается роль одного из основоположников систематической социальной истории искусств. Прежде всего, он исходит из важности социологических факторов в художественной эволюции. Хаузер пишет: «Искусство представляет собой основу эстетических норм только тогда, когда находится в связи со всей совокупностью реальной жизни, практической и невидимой, когда становится средством выражения “совершенного человека”. Эстетический феномен как таковой — это цельное переживание совершенным человеком всей полноты жизни»2. По его мнению, любое осознанное мироощущение и его культурная реализация осуществляются в исторически обусловленных формах, верных только для определенных периодов времени.

Уроженец Венгрии и активный участник, наряду с такими «столпами» социальной философии, как Карл Мангейм и Георг Лукач, знаменитого будапештского «воскресного кружка», Хаузер большую часть жизни проводит за пределами родины: живет в Италии, Германии, а после утверждения фашистского режима — в Великобритании и США, и только лишь за несколько лет до кончины обосновывается в Будапеште. Его основополагающие труды увидели свет на немецком и английском языках.

Хронологические рамки исследований Хаузера поистине грандиозны. Благодаря широте охвата его книги снискали славу значимых публикаций по истории искусства: его взгляд простирается от палеолита до современного ему художественного процесса. Собственно, в первой же крупной опубликованной работе3 «Социальная история искусства и литературы» (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur), вышедшей в свет в Великобритании под заголовком «Социальная история искусства» (The Social History of Art, 1951) и состоящей из четырех томов (изначально скомпонованных в двухтомник), уже обозначена серьезность его намерений. Хаузер ставил своей целью подвергнуть анализу (а фактически пересмотру) через призму разработанной им методологии всю историю развития художественного творчества: от ритуальных наскальных росписей (впрочем, стремление к натурализму изображения он видит преобладающим над магическими функциями таких композиций) до искусства ХХ века, который он именует эрой кино. Первый том охватывает период «от доисторических времен до Средневековья», второй озаглавлен «Ренессанс, маньеризм и барокко», третий посвящен проблематике рококо, классицизма и романтизма, и, наконец, повествование в четвертом сконцентрировано на «натурализме» (начиная с «поколения 1830»; проблема следования натуралистическим принципам вообще проходит красной нитью через всю «Социальную историю искусства»), импрессионизме и современных течениях «киноэпохи».

За «Социальной историей искусства» последовали «Философия истории искусства»4 (1958), «Маньеризм: кризис Ренессанса и истоки современного искусства»5 (1964) и «Социология искусства»6 (1974), ставшая в определенном смысле систематизацией идей, обозначенных в предыдущих книгах. Посмертно (1978) изданы также диалоги Арнольда Хаузера с Георгом Лукачем, состоявшиеся в 1969 году7, проявляющие «степень родства» их теорий и дающие понять, что, несмотря на следование Хаузера теориям своего соотечественника, они расходились в одном важном аспекте, а именно в вопросе об истине в искусстве. В то время как Лукач в духе советского марксизма утверждал за искусством способность отображать действительность, Хаузер, считающийся его последователем, но солидарный с западной неомарксистской традицией, настаивал на отсутствии абсолютной истины где-либо в действительности вне религиозного сознания; художник же являлся в понимании Хаузера носителем «правды», справедливой только для своего класса (или того класса, чьи интересы он представляет): во времена Ренессанса — аристократии, с приходом маньеризма и раннего барокко — нарождающейся буржуазии и т.д.

Вопрос об автономии художника поднимается Хаузером неоднократно и решается вполне однозначно: художник в его понимании — выразитель общественных антагонизмов, носитель той или иной классовой идеологии и адекватных ей принципов в искусстве.

Как и его «антиподов», представителей формальной школы, Хаузера интересуют прежде всего проблемы эволюции стиля; однако ему чужды поиски иррациональной и полностью независимой от реального окружения kunstwollen: главным катализатором кардинальных стилевых изменений он видит в первую очередь общественные процессы, сопровождающие тот или иной феномен в искусстве. Впрочем, обращаясь к непосредственно предшествовавшим написанию его работ художественным явлениям (своим завоевывающим аудиторию современникам вроде Джексона Поллока исследователь внимания не уделяет), Хаузер сводит понятие «стиль» лишь к условному обозначению, закрепившемуся за творчеством той или иной группы художников: индивидуальная манера мастера, являющаяся до известной степени «типизацией» того, что происходит в социуме, превалирует в его обзоре. Более того, он практически полностью оставляет за рамками своих работ проблематику модернизма как новой парадигмы мышления и свершенной им революции в искусстве.

Хаузер так характеризует истоки сформулированной им теории: «На основной вопрос о том, почему стиль некой эпохи подвержен внезапным трансформациям, изменяет свой курс и следует абсолютно новому направлению, я не нашел удовлетворявшего меня ответа в теории формализма, в доктрине школы Вельфлина, учеником которой я был; от этой анти- или асоциологической дисциплины я не получил никакого ответа, однако я получил его от марксизма»8.

Несмотря на различные ритмы эволюции видов искусств, по мнению Хаузера, нельзя не признать зависимости стилей от соответствующих форм общественной организации. Он рассматривает историю искусства и стилевых изменений через призму развития идеологий классового общества. «Идеологии, — пишет Хаузер, — в основе своей — социальные феномены, определяемые их отношением к некоему классу или некой группе. Различие функций, которые выполняет тот или иной вид искусства внутри одной и той же культуры, и различие их исторического и стилистического выражения, соответствующего той или иной эпохе, смещение интересов просвещенных слоев от одной художественной формы к другой и неравномерность стилистической эволюции обнаруживают самым очевидным образом зависимость художественных процессов от идеологии»9. В этом смысле проблема релятивизма, следующая из недостаточности концепции объективной истины в научном познании в сфере художественного творчества, остается открытой. Исследования в области истории искусства как часть самого художественного процесса не могут быть ни абсолютно объективны, ни полностью привязаны к нему, поскольку как интерпретации и оценки, коими они, по сути, являются, не соотносятся ни с каким реальным знанием, а выражают идеологические требования и желания, надежды и высшие цели, которые необходимо реализовать в настоящем или увидеть в прошлом. Именно социологический подход к искусству считает Хаузер истинно научным, вопросы чувственного и эмоционального переживания произведений остаются за рамками его исследований.

Отдельного внимания заслуживает книга Хаузера «Маньеризм: кризис Ренессанса и истоки современного искусства», где он утверждает несостоятельность как формально-стилевого, так и иконологического метода для анализа столь противоречивого и многопланового художественного феномена. Тут необходимо особо оговориться, что хронологические и стилистические рамки «маньеризма» Хаузера максимально широки и довольно далеки от традиционных: продолжая «реабилитацию» маньеризма, начатую Дворжаком, Хаузер, по сути, относит к этому направлению и Микеланджело, и Тициана, и Тинторетто10. И именно в творчестве этих мастеров он видит истоки и предпосылки радикальных художественных изменений времен модернизма, который в каком-то смысле столь же кардинальным образом перевернул картину мира, как сделали это мастера «осени Средневековья».

Теория Хаузера не нашла последователей в западном искусствознании середины ХХ века, времен «холодной войны», дискредитировавшей марксистскую традицию во всех ее проявлениях, хотя его книги переиздавались с завидной периодичностью. Своих поклонников и продолжателей она обрела несколько десятилетий спустя после публикации его книг. Тимоти Джеймс Кларк, Раймонд Уильямс и другие представители «новой истории искусства» 1970 –1990-х, отошедшие от старых академических и структуралистских принципов, дали стимул развитию марксистских постулатов в соединении с постструктурализмом, постколониализмом, психоанализом и гендерной теорией. Впрочем, в это время не в чести оказался уже тот «классический» материал истории ренессансного и маньеристического искусства, что стоял в центре внимания Хаузера.

1.Hauser A. Soziologie der Kunst. München, 1974. Р. 12.

2.Ibid. Р. 14.

3.Не считая ранних, конца 1930-х — начала 1940-х, годов, эссе о кино в британской прессе и замысленной в те же годы, но так и не написанной «Драматургии и социологии кино».

4.Hauser A. Philosophie der Kunstgeschichte. München, 1958.

5.Hauser A. Der Manierismus; die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst. München, 1964.

6.Hauser A. Soziologie der Kunst. München, 1974.

7.Hauser A. Im Gespräch mit Georg Lukács. München, 1978.

8.Ibid. Р. 28.

9.Hauser A. Soziologie der Kunst. München, 1974. P. 187.

10.За что, в частности, на него обрушивает волну негодования В.Н. Гращенков. См. его предисловие к кн. О. Бенеша «Искусство Северного Возрождения» (М., 1973. С. 14).

ДИ №4/2013