Применительно к России о квир-культуре Новейшего времени как об оформившемся трен-де имеет смысл говорить с периода перестройки. Тогда, во второй половине 1980-х, в изобразительном искусстве происходили процессы, синхронные движению нью-вейва в мире музыки. Имею в виду, конечно, необузданный стиль превращения жизни в искусство, в вечный хеппенинг ленинградскими «Новыми художниками» во главе с Тимуром Новиковым. Именно они максимально сблизились с «Новой волной» всего мира. И в их творчестве впервые отважно и решительно заявили о себе вопросы гендерной подвижности, изменчивости, непостоянства. Прежде всего вспомним главных героев: Тимура Новикова и Владислава Мамышева-Монро, свободно впустивших в свое творчество сюжет о неуловимости, зыбкости, ускользании гендера.

В постперестроечное время взошла звезда и Ярослава Могутина, отметившегося прежде всего в качестве общественного активиста и радикала-литератора. После эмиграции в США он охотно занимается изобразительным искусством, включая фотоискусство, мультимедиа. Важно, что Могутин одним из первых в России в жесткой, вызывающей, крушащей все нормы этикета форме связал свое творчество с квир-темой. И посредством слова, и посредством визуального языка он вопил тогда о собственной инаковости, с которой буквально принуждал считаться окружающих.

В то же время воссияла звезда отечественного кемп-кумира Андрея Бартенева. Он впорхнул в нашу культуру начала 1990-х в инопланетном сиянии неоновых огней, вместе с ОМ и птюч-дискотеками. Выбранный им имидж андрогина (в чем-то схожий с образом популярной тогда поп-дивы Жанны Агузаровой) отличается от образа Мамышева-Монро. Монро черпает вдохновение в среде андеграундного, неофициального искусства. Потому для него травести, переодевание — это эксперимент в целях исследования подвижных границ искусства, стремление понять, насколько податливо искусство к реальной жизни, может ли быть ею принято. Мир Бартенева куда более герметичен и самодостаточен. Это лаборатория в чистом виде, работа с образами, не причастными к реальным прототипам, не имеющим даже конкретной принадлежности к полу.

Показательны в этом плане два шедевра обоих художников. У Владислава Мамышева-Монро это получивший премию Кандинского фильм режиссеров Павла Лабазова и Андрея Сильвестрова «Волга-Волга», у Андрея Бартенева — номиниро-вавшийся на «Золотую маску» спектакль «Три сестры».

Фильм — во многом чистое, в духе лацци комедии дель арте ниспровержение канонического для официальной культуры текста путем внедрения в его структуру шпиона-диверсанта. Им, совсем в стиле масочного века «тайной дипломатии» авантюристов стало лицо Монро, наложенное поверх лица исполнительницы главной роли фильма Любови Орловой. То, как Монро «хлопочет лицом» в гэгах и скетчах Орловой, смешно до колик. Он ее потрясающе пародирует и делает нечто большее: позволяет зрителю находиться сразу в двух системах координат времени и пространства, не идентифицируя себя ни с одной из них. Следовательно, позволяет выбрать критическую позицию и разоблачить жутковатый абсурдизм жизнеутверждающей советской комедии. Весело подыгрывает в том и само название: «Волга-Волга», словно бы подразумевающее отражение темы в неверной водной ряби.

Легкое вхождение Владислава Мамышева-Монро почти в любой образ, умение гиперболически вытащить в нем на всеобщее позорище характерное, благодаря которому личность легко переводится в типаж, в карикатуру, отмечено всеми. Обратная сторона легкости перевоплощения — тотальный эскапизм, постоянное ускользание от собственных пределов личности, путь от Трикстера к Протею. Общаясь после кончины Владислава с коллегами на тему его творчества, мы вдруг обнаружили отсутствие в его творческой биографии больших книг о нем и каталогов. Он абсолютно неуловим, переменчив, ускользает от самой идеи архивации и каталогизации себя. Подобное бегство от собственной «самости» затрудняет формулировку видового и жанрового амплуа его искусства. Он был сразу всем: и акционистом, и перформансистом, и актером театра, и кино, и остроумным художником (достаточно вспомнить его «расцарапки», измененные техникой граттажа фотографии экзотических зверей, а также точные и сочные карикатуры), и поэтом, и эссеистом.

Символично, что свое прочтение драмы Чехова «Три сестры» Андрей Бартенев назвал демонстрацией «живых скульптур». Художнику безразличны реальные видовые, жанровые границы текста. Имеет смысл лишь понимание, как клубок нервов драмы Чехова проецируется на заданную партитуру телесных терзаний, страданий. Причем телесность в данном случае рассматривается максимально абстрактно, как суггестия эмоции вообще.

Самая зрелищная, яркая и важная для понимания замысла всего действа миниатюра — трио, в котором участвуют два солиста классического балета (солисты театра Станиславского) и… боксер. Танцор и танцовщица выполняют классические па: поддержки, пируэты. Боксер движется вокруг них, с бешеным азартом нокаутируя невидимого соперника. Все это под ритмичную музыку с мощным драйвом. Какая-то непонятная страстная сила сближает этих героев, с их заданным «своим» стилем телесного существования. Сближает чем-то вроде силы неминуемого разлада. Такой парадокс.

На этом притяжении, возникающем вопреки (одновременно благодаря) отчуждению различных модусов телесного поведения и строится конфликт бартеневского спектакля. Хореограф Лариса Александрова сказала мне, что общего стиля танца в перформансе нет. Конечно, в работе над спектаклем она имела в виду опыт contemporary dance, от Иржи Киллиана до Саши Пепеляева. Однако чистоты стиля и зависимости от традиции в случае с новыми «Тремя сестрами» искать не приходится. Самое удивительное, что именно это оказалось замечательно. Каждый раз конфликтное сосуществование на сцене различных видов искусства (классический балет, опера, современный танец, цирковая акробатика, брейк-данс), дополненное острым рисунком каждой пластической миниатюры, убеждает в истинной трагедийной неразрешимости конфликта чеховских пьес буквально на мышечном уровне. Мудрый Бартенев назвал свою работу перформансом, акцентируя ее причастность именно к миру современного искусства.

Два различных подхода исследования гендерных границ, гендерной идентичности у двух классиков российского contemporary art, собственно, и задают диапазон обращения к теме «иные мы» в российском искусстве. И это уникальная ситуация. Заметьте, ни в одном случае нет совпадения художника со своими героями. Такое совпадение было бы своеобразным coming out, что нарушает заданные в нашей стране правила игры. Дистанция по отношению к создаваемым художественным образам, нежелание признать принадлежность своего творчества квир-теме объясняется, конечно, особенностями понимания культуры телесности, а также влияющей на это понимание долгой социальной, политической несвободой. Однако в таком рафинированном, не желающем быть зависимым от жестких границ темы меньшинств варианте исследование телесности Мамышевым-Монро и Бартеневым имеет свои преимущества. Они в ощущении большей свободы интерпретации идеи, более вдохновенном, творческом обращении к различным культурным традициям, разным видам и жанрам искусства. Свободный артистизм сулит универсальный гуманистический смысл, подчас даже более емкий и интересный, чем у правоверных квир-художников. Сегодня самое время для нового поколения эту сугубо российскую традицию исследования подвижных границ гендерности понять и сберечь.

ДИ №4/2013