И «мандалы» Кунц, и «эротизм в повседневной жизни» Рамы, как и работы ряда представителей ар-брюта, — творения аутсайдеров, непрофессионалов и маргиналов во всех смыслах. В их числе и Огюстен Лесаж (1876–1954), услышавший однажды голоса духов, один из коих якобы принадлежал самому Леонардо да Винчи, и сообщил французскому шахтеру, что он должен стать художником. И каббалист, сатанист Алистер Кроули (1875–1947), создавший совместно с художницей Фридой Харрис (1877–1962), также мистиком и оккультистом, широко известную и весьма популярную среди предсказателей колоду карт таро Тота, насыщенную каббалистической, масонской и оккультной символикой. И Хильма аф Клинт — шведская художница, а по совместительству спиритка и приятельница австрийского философа, эзотерика и архитектора Рудольфа Штайнера (1861– 1925). И сам Штайнер. И глухой, не умевший ни читать, ни писать американский художник-аутсайдер Джеймс Касл (1900– 1977). И подозревавшийся в склонности к педофилии графический дизайнер и фотограф, автор кукол, предельно реалистически изображавший детей, Мортон Бартлетт (1909–1992). Все они были представлены куратором 55-й Венецианской биеннале Массимилиано Джони (директор выставочных программ Нового музея современного искусства в Нью-Йорке и директор миланского Фонда Николы Труссарди) в основном проекте наравне с такими звездами, как Ричард Серра, Мариса Мерц, Тино Сигал, Фишли/Вайса, Стив Маккуин, Синди Шерман, Брюс Науман и др. Более того, концепция главной выставки биеннале «Энциклопедический дворец», по традиции разместившаяся на двух площадках — в Арсенале и Центральном павильоне Джардини, была навеяна одноименным проектом еще одного аутсайдера — американского художника итальянского происхождения Марино Аурити (1891–1980). Автомобильный механик Аурити был страстно увлечен архитектурой. В 1950-х годах он решил спроектировать дворец, который должен был бы вместить все знания, накопленные человечеством, «начиная от колеса и заканчивая спутником». Модель дворца, которую Аурити собирал в своем гараже из дерева, металла, пластика и различных подручных материалов, в масштабе 1:200 представляет 136-этажный небоскреб, по задумке автора он должен был войти в Национальную аллею — комплекс памятников и музеев исторического центра Вашингтона.

В ноябре 1955 года Аурити подал в патентное ведомство США заявку на регистрацию своего воображаемого музея. «Эта предельно новая концепция музея призвана отразить достижения человека во всех сферах, открытия, которые он совершил и которые могут быть сделаны», — писал Аурити в пояснении к проекту, называя его при этом «бредовым сном, где переплетены знания и безумие». Замысел художника-самоучки так и не был воплощен, сама же модель после смерти автора поступила в американский Музей народного искусства, откуда и была доставлена на Венецианскую биеннале. Дворец Аурити полон всевозможных архитектурных реминисценций. Это и грандиозные утопические проекты мегаломаньяка и визионера Этьена Луи Булле, и башня Татлина, и Дворец Советов Бориса Иофана.

Вдохновленный дворцом Аурити Массимилиано Джони собирает в своем «Энциклопедическом дворце» не только произведения профессиональных и «наивных» художников, художников-изгоев, но и образцы декоративно-прикладного искусства различных традиционных культур, видеоарт и естественно-научные фильмы, настоящие ритуальные и дизайнерские объекты, артефакты, которые можно отнести к курьезам, как, например, рисунки, сделанные в середине XIX века аборигенами Соломоновых островов, впервые взявшими в руки карандаш. Среди участников основного проекта есть и люди, не оставившие после себя ничего, что можно было бы даже при очень большом желании отнести к визуальным искусствам, но довольно заметные в пространстве культуры — например, Роже Кайуа (1913–1978), философ, эссеист, переводчик, сначала примкнувший к движению сюрреалистов, а позже водивший знакомство с Батаем, основатель Колледжа социологии во Франции, религио-вед, стоявший на коммунистических позициях и обвинявшийся в проповедях фашизма. Он представлен на выставке своей коллекцией камней. А вот Павел Альтхамер впустил под своды Арсенала венецианцев — инсталляция, составленная из скульптурных изображений реальных горожан, где лица и руки выполнены гипер-реалистично, в то время как формы отсутствующих тел сохраняют в своей памяти лишь лоскуты готовых вот-вот исчезнуть одежд. Мысль художника предельно ясна: тело — лишь контейнер для души, и человек ответственен за свои мысли и дела.

Есть здесь и всевозможные архивы, порой довольно своеобразные, к каковым можно отнести и инсталляцию из «найденных объектов» Оливера Кроу и Оливера Элсера, выставленную в Центральном павильоне. Она состоит из 387 макетов самых разных архитектурных сооружений — домиков, церквей, бензоколонок, магазинов и проч., которые клеил скромный страховой агент Петер Фриц. Эти макеты в 1993 году, уже после смерти их создателя, художники обнаружили в маленьком антикварном магазинчике. Легендарный дуэт швейцарских художников Петера Фишли и Дэвида Вайса в инсталляции «Suddenly this overview» (Беглый обзор)1 (около 250 небольших скульптур из не обожженной глины, каждая из которых в духе дневниковых записей представляет какое-то по первому впечатлению произвольно выбранное, реальное или воображаемое событие, понятие, фразу, объект) являют тоже в своем роде «архив», только юмористический, достижений человеческой цивилизации.

Это перечисление любительских, профессиональных, полу-профессиональных, вообще не претендующих на статус искусства экспонатов можно длить и длить, в основном проекте участвуют около 150 авторов из 38 стран, а энциклопедический подход снимает вопрос об иерархии. И поскольку, по признанию куратора, выставка «посвящена воображению и внутренним образам, тем проекциям, которые мы носим в своей голове» (как тут не упомянуть еще одну работу — маску-портрет Андре Бретона французского скульптора и графика Рене Ише (1897– 1954)), то здесь значимы все проговаривания. В своем роде иллюстрацией к этой установке куратора является экспонат, с которого открывается экспозиция Центрального павильона и который не менее концептуально важен, чем башня Аурити в Арсенале, «Красная книга» Карла Густава Юнга (вот уж кто действительно не мог себе представить, что будет когда-либо фигурировать в качестве автора на художественной выставке, тем более такой, поскольку Юнг, как известно, не жаловал современное искусство). «Красная книга» — это манускрипт, созданный Юнгом в период между 1914 и 1930 годами и насчитывающий 205 страниц, некоторые из них иллюстрированы автором. Она содержит записи Юнга о «столкновении с бессознательным», которые он начал вести после разрыва с Фрейдом, за чем последовал психологический срыв, повлекший за собой «творческую болезнь». И хотя болезнь эта закончилась в 1919 году, Юнг еще одиннадцать лет продолжал работать над книгой. А потом запер манускрипт подальше в шкаф в Кюснахте, где он оставался до 1984-го, пока семья Юнга не передала его на хранение в цюрихский банковский сейф. Карл Юнг скрывал его от мира (включая и семью), считая при этом своим главным трудом. «Красную книгу» можно назвать «первичным бульоном», из которого родилась система психолога, она была источником идей, благодаря которым Юнг известен сегодня — коллективное бессознательное, архетипы, индивидуация. Исследователи были допущены к книге в 2001 году, а широкая публика и вовсе увидела ее только в 2009-м. Большинство покупающих ее делают это ради рисунков Юнга. Фантастические, чарующие образы поражают: змеи, драконы, мертвецы, великаны, всевозможные трудно идентифицируемые существа представлены в изобилии. А замысловатая каллиграфия в готическом стиле рассказывает тревожную историю внутреннего путешествия Юнга, попадающего в необычные ситуации (в числе которых инцест, убийство, каннибализм), к «грядущему Богу». Через гнусное, мерзкое и отвратительное, которое является внутренним адом, через чистилище служения «необъяснимому и парадоксальному» «дух глубин» ведет его к высшему пределу. Важно, что Юнг не считал себя художником (на чем настаивал), но только ученым. Одна из причин этого — опасение, что допущение в себе художника умалит научную репутацию, так как до сих пор распространено мнение, что только научное знание имеет значение.

Что ж, Юнг остался в истории прежде всего как ученый, психоаналитик, однако Массимилиано Джони, включая «Красную книгу» в экспозицию, ставит под вопрос границу между искусством и знанием. Акцентируя внимание на воображаемых мирах, куратор утверждает их важность в процессе познания мира и человека. Собственно, в очередной раз здесь опосредованно поднимается вопрос о роли художника и искусства, отданного в современном мире на откуп индустрии развлечения и бизнеса. Искусство есть знание, утверждает Джони своим проектом, основываясь на утопиях мечтателей и перекликающихся с идеями Юнга о бессознательном попытках художников выйти за границы «искусства» в надежде достичь духовной реальности за пределами физического мира. Возводя свой «дворец», Джони обращается к этимологии слова «энциклопедия» (от др.-греч. έγκύκλιος παιδεία — обучение в полном круге), расширяя пространство диалога за счет образов, которыми нас щедро одаривает визуальная культура в целом (а не только искусство). Привлекая же к участию «непрофессионалов» и согласно энциклопедическому принципу уравнивая их со «звездами», он выступает против современной ситуации, где для всего определены место и цена, искусство опутано паутиной экономических и спекулятивно-эстетических механизмов распространения, а включая в экспозицию в изрядном количестве работы авторов, уже почивших, утверждает несущественность факторов актуальности и новизны.

Собственно, Массимилиано Джони покушается на все то, на чем базируется современная система искусства. Иными словами, своей выставкой он претендует на создание события, как его понимал французский философ Ален Бадью. А именно возникновение чего-то, что своим появлением разрывает реальность наличествующей, стремящейся к тотальности и герметичной целостности структуры. Таким образом, событие всегда обрывает историю, начиная новый отсчет. Для Бадью (как и для Джони) искусство — это не форма терапии или способ распространения уже существующей философской идеи или политической позиции, и не бегство от реальности в сторону художественной правды, а истина, порожденная событием. Но, по утверждению философа нечто может стать событием только в том случае, если найдутся те, кто сохранит ему верность. А вот окажется ли таким событием выставка Массимилиано Джони? Удастся ли в результате искусству совершить разрыв с существующими моделями мышления и таким образом действительно оказывать влияние на ситуацию, став знанием? Похоже, и сам Джони в этом сомневается, признаваясь в одном из интервью: «Совершенно определенно мечта, которая легла в основу ¨Энциклопедического дворца¨ Марина Аурити напоминает те ожидания, которые и мы связываем с программами биеннале. Поэтому взять этот проект за отправную точку и признать, что он никогда не был завершен, означает признать, что ожиданию увидеть в биеннале воплощение мирового знания не суждено сбыться≫2.

1. Инсталляция «Suddenly this overview» была впервые показана в 2006 году в Лондоне на большой ретроспективной выставке художников Fischli & Weiss: Flowers & Questions в Tate Modern. Дэвид Вайс скончался 27 апреля 2012 года.

2. http://ru.blouinartinfo.com/news/story/882289/massimiliano-dzhoni-rasskazyvaet-o-svoey-kuratorskoy-rabote

ДИ №4/2013